Atene – dove la norma fu la perfezione

Sebbene, l’Atene più nota sia quella di Pericle del V secolo a.C., il centro urbano nasce in epoca micenea. I resti della cittadella sono ubicati proprio nel cuore dell’Atene classica, l’Acropoli, e il palazzo miceneo (1300 – 1200 a.C.) occupa l’area compresa fra i futuri Eretteo e Partendone.

Il sito viene scelto per la difficile accessibilità, rafforzata dall’edificazione, verso la metà del XIII secolo a.C., di un possente muro di cinta (Pelasgikon). Il luogo è legato fin dalle origini al culto della dea poliate (“protettrice della polis”) Atena, in onore della quale è eretto un santuario che subisce trasformazioni e spostamenti, fino al definitivo impianto del Partendone.

Sono documentati tre edifici: il tempio arcaico di Atena, costruito sotto i Pisistratidi (529 – 520 a.C. circa), con 6 colonne sui lati brevi e 12 sui lunghi, distrutto nell’incendio delle guerre persiane del 480 – 479 a.C.; segue l’antenato del Partendone, l’Hekatompedon, in calcare tenero e con apparato decorativo in marmo (dedicato nel 566 a.C., nel 488 verrà abbattuto per far posto al Fruh – Parthenon, distrutto nell’incendio del 480 – 479 a.C.).

Da ultimo viene il Partendone, periptero con le colonne portate a 8 sui lati corti e a 17 sui lati larghi; edificio innovativo, in cui convivono ordine dorico e ionico. Il tempio giunge a compimento fra il 447 e il 438 a.C. su progetto di Ictino e Callicrate, mentre la decorazione viene completata nel 432.

L’impianto generale risente del genio di Fidia, supervisore a tutto il progetto. Nella decorazione si intrecciano due temi: uno panatenaico, che si sviluppa sul fregio ionico e sui frontoni, e uno è più generico, la lotta fra barbarie e civiltà (con richiamo alla vittoria sui Persiani) illustrata nelle 92 metope con scene di Gigantomachia, Amazzonomachia, Centauromachia ed episodi della caduta di Troia. Nel fregio della cella sono invece raffigurati il corteo solenne e le gare celebrati ogni quattro anni in occasione delle Grandi Panatenee. La presenza degli dèi dell’Olimpo e degli eroi eponimi unisce realismo e devozione religiosa nella celebrazione del programma ideologico pericleo.

È tuttavia nei frontoni che si celebra la grandezza di Atene: a est con la nascita di Atena dal capo di Zeus, a ovest con la vittoria della dea su Poseidone per il possesso dell’Attica. La policromia dell’impianto attraeva i pellegrini che ascendevano all’Acropoli, così come la lancia dorata della statua dell’”Atena Promachos” serviva da guida ai naviganti. Delle tre statue dedicate alla dea, la “Promachos” appunto, la “Lemnia” e la “Parthenos”, era indubbiamente quest’ultima, custodita nella cella del Partendone, a costituire la maggiore attratività: opera di Fidia, questo colosso di dieci metri era realizzato in oro e avorio su anima lignea. Gli ingenti costi sostenuti per il progetto furono causa di polemiche e dell’allontanamento di Fidia dalla città, nonché di un processo intentato a Pericle che aveva commissionato l’opera.

I motivi che ornano lo scudo, i sandali e il basamento riprendono la tematica già proposta nelle metope e ribadiscono la supremazia della civiltà sulla barbarie.

Tra il 437 e il 432 a.C. anche l’ingresso all’Acropoli, i Propilei dell’architetto Mnesicle, viene monumentalizzato secondo i dettami della scuola partenonica. Nel progetto il grandioso portale si articola in due avancorpi laterali, ma solo quello a nord viene realizzato (pinacoteca); sul lato sud invece, di fronte all’ingresso, viene eretto un tempietto ionico ad ambiente unico dedicato ad Atena Nike: sulla balaustra in marmo è raffigurata una serie di nikai (vittorie alate), opera dello scultore Callimaco databile al 410 a.C.

Sull’area del primo tempio di Atena, che accoglieva i culti più antichi, fu invece edificato l’Eretteo, dedicato ad Atena Polis e Poseidone. La pianta asimmetrica, dovuta alla presenza della celebre loggia delle Cariatidi, che insiste sul luogo in cui era la tomba del mitico re Cecrope, ne fa un monumento atipico rispetto agli scemi classici.

Destinazione diversa ha invece l’odeion di Pericle, edificio quadrangolare con tetto amicato a imitazione della tenda persiana, sorto nel 445 a.C. alle pendici sud – orientali dell’Acropoli per ospitare gare musicali e teatrali. Anche il teatro di Dioniso, voluto da Licurgo, è rivisitato secondo i dettami periclei.

Nel corso del IV secolo a.C. l’impianto dell’Acropoli non subisce modifiche rispetto al secolo precedente, mentre bisogna attendere sino all’età ellenistica per la dedica del donario di Attalo (159 – 138 a.C.).

Altra area pubblica sottoposta a ripetuti interventi di ristrutturazione è l’agora, spazio destinato ad asemblee religiose, giudiziarie o politiche. L’impianto originario viene ricavato su una spianata alle pendici della collina del Kolonos Agoraios, zona in precedenza a destinazione funeraria. Vi confluiscono varie strade e in particolare quella che conduce all’Acropoli e su cui si snoda la processione panatenaica. I monumenti più antichi sono noti dal confronto tra le fonti letterarie (“Periegsis” di Pausania) e i dati degli scavi condotti negli anni ’30. la dislocazione dei monumenti non segue un ordine coerente, e solo dalla metà del VI secolo a.C. si riconosce una struttura più organica. La sistemazione urbanistica è completata nel V secolo a.C. con una serie di portici (lati sud e nord) e la stoà di Zeus (lato ovest), la cui funzione è quella di creare una delimitazione che generi unità fra edifici semplicemente giustapposti.

Lo stile dei colonnati è quello partenonico (ordine dorico all’esterno e ionico all’interno). Di età arcaica sono il primo impianto del bouleuterion (sala del consiglio), due altri piccoli santuari dedicati ad Apollo (e forse a Zeus) e la prima delle stoai, la stoà Basileos, sede dell’arconte – re, in cui è custodita l’antica legislazione. Sotto i Pisistratidi nell’agora verranno aggiunti una fontana pubblica (Enneakrounos) e, nel 522 – 21, l’altare dei Dodici Dèi, distrutto dai Persiani e poi ricostruito.

Dopo il 479 l’agora subisce una massiccia monumentalizzazione: al 460 risalgono la tholos, edificio circolare residenza dei Pritani, e la stoà Poikile, celebre per le pitture che la adornavano con soggetti storici o mitici, opera di artisti quali Micone e Polignoto. Allo scultore Alcamene si devono invece le statue in bronzo di Atena ed Efesto collocate nell’Ephaisteion, grandioso tempio iniziato nel 449 a.C. Sorge anche un nuovo bouleuterion, alle spalle di quello antico trasformato in archivio e tempio della dea madre (Metroon). Altri interventi di V secolo comportano l’aggiunta di nuove stoai a chiusura dello spazio pubblico della piazza, e l’inserimento di numerose statue onorarie, tra cui il gruppo dei Tirannicidi di Kiritios e Nesiotes.

L’assetto dell’agora resta invariato per tutto il IV secolo; unica eccezione è una nuova fontana, volta a sopperire all’aumento fabbisogno idrico della città. Alla liberalità del sovrano pergameno Attalo II si deve invece la costruzione, nel II secolo a.C., della celebre stoà oggi sede del Museo dell’Agora. L’edificio, disposto su due piani, presenta un ampio porticato prospiciente la piazza, con un doppio ordine di colonne sulla scia della tradizione partenonica.

La fase romana di Atene si inaugura con la presa della città da parte di Silla nell’86 a.C. L’agora subisce in quella sede danni ragguardevoli: numerosi edifici vengono abbattuti, molte statue distrutte o depredate. La ripresa edilizia inizia nella seconda metà del I secolo a.C., con la costruzione della torre dei Venti, edificio ottagonale che ospitava un orologio ad acqua (orologio di Andronico). La fortuna di Atene si deve, tuttavia, a ciò che essa rappresenta per l’aristocrazia di Roma in quanto centro di cultura; questo “senso di rispetto” porta Augusto a finanziare la ricostruzione della città, pur nell’ottica di affermare il nuovo regime imperiale. I primi interventi di età augustea interessano l’Acropoli: dopo il 27 a.C. viene edificato, su un grande basamento antistante la facciata orientale del Partendone, il tempio circolare di Roma e Augusto.

Assecondando la scelta programmatica augustea di adottare un preciso linguaggio artistico, quello dell’Atene di V e IV secolo a.C., il suo apparato decorativo imita quello dell’Eretteo. La vivace propaganda imperiale giustifica poi la destinazione di questo come di altri edifici al culto dinastico, non di rado congiunto a quello tradizionale delle divinità olimpiche. Anche l’agora è oggetto di considerevoli interventi: fra l’11 e il 9 a.C. viene portato a compimento il grande quadriportico in marmo (agora romana) già progettato da Cesare. Si tratta di un complesso commerciale a tre ingressi in cui trovarono collocazione numerose botteghe. Il ricco apparato statuario connesso era funzionale al culto della casa imperiale. Ma l’edificio più innovativo, innalzato nel settore centrale dell’antica agora è l’odeon di Agrippa (15 a.C.), teatro coperto dalla struttura rettangolare a due ordini sovrapposti, i cui rivestimenti marmorei interni colpiscono per la ricca policromia. L’edificio unisce il gusto neoattico per la decorazione al modello italico – ellenistico dell’assialità e dell’uso della policromia. L’odeon è pertanto una dichiarata “intrusione” in Atene, volta a ribadire che l’architettura pubblica è esclusiva prerogativa di Roma.

Nel I secolo d.C. si ha un periodo di stasi edilizia. Solo pochi interventi sono ascrivibili ai principati di Claudio e Nerone, mentre i primi segnali di ripresa si datano all’età traianea. Quest’epoca è contrassegnata da due importanti edificio: la biblioteca di Pantanios (dal nome del dedicante), costruita nel 100 d.C. e costituita da un portico di 70 metri con botteghe, e il monumento di Filopappo: datato tra il 114 e il 116 d.C., esso ha destinazione funeraria e celebrativa e presenta un significato apparato decorativo.

L’età adrianea – antonina si accompagna a un forte impulso dell’attività costruitiva. Sotto Antonino Pio il teatro di Dioniso viene rinnovato in base ai dettami dell’edilizia romana e, dopo il 164 d.C., Erode Attico edifica alle pendici meridionali dell’Acropoli un odeon, con capienza fino a 5000 spettatori. Adriano investe poi ingenti risorse economiche nella pianificazione di una nuova città a oriente di quella greca. Nel 132 d.C. è portato a compimento il tempio di Zeus Olimpio, santuario in cui il culto del dio è associato a quello imperiale, in conseguenza dell’identificazione tra Zeus e Adriano. L’accesso al tempio è segnato da un arco monumentale con composizione architettonica a due ordini sovrapposti. Si deve invece a Erode Attico il finanziamento di uno stadio sulla sponda sinistra dell’Ilisso e di un ponte che raccordava questo nuovo quartiere all’antico complesso urbano. Il progetto adrianeo più imponente è, tuttavia, la biblioteca, a nord dell’agora romana, i cui modelli di riferimento vengono da Roma: il Templuem Pacis e il Foro Transitorio. Essa consiste di un grande quadriportico scandito (a nord e sud) da esedre rettangolari e semicircolari; dietro al portico orientale si trova la biblioteca vera e propria, con sale di lettura laterali.

Nell’agora tradizionale viene costruito un ninfeo semicircolare, nonché un altro imponente edificio, la basilica giudiziaria. Si comprende così come l’intento dell’imperatore fosse di conferire alla città una veste urbana monumentale “romanizzata”, degna dei più importanti centri dell’impero.

Con l’invasione degli Eruli nel 267 d.C. Atene è sottoposta a un duro colpo da cui non si risolleverà più. Ripresa l’originaria funzione difensiva l’Acropoli subisce gravi danneggiamenti, in particolar modo durante il periodo di dominazione turca, quando il Partendone viene tramutato in polveriera. L’invasione slava del 582 – 583 segna la fine della città antica.

Olimpia – Il culto e i giochi

Adagiato sulle pendici del monte Cronio, nel cuore dell’Elide, il santuario di Olimpia sorge in un luogo di intensa bellezza – che i Greci chiamavano Altis (“bosco sacro”), in cui è possibile cogliere – tra le rovine dei suoi monumenti dedicati agli dèi – quel profondo rapporto che nell’antichità intercorreva fra la natura, il divino e l’umano.

Di origini molto antiche, secondo la tradizione il santuario apparteneva al regno miceneo della città di Pisa, retto dal re Enomao, leggendario fondatore dei giochi in onore di Zeus. Enomao venne sfidato dal lidio Pelope nella corsa dei carri; il vincitore avrebbe ricevuto in sposa, come premio, la figlia del re Ippodamia. La possibilità che Enomao potesse vincere era alquanto remota, poiché il re gareggiava con i cavalli donatigli dal padre Ares, il dio della guerra.

Una versione del mito narra di come Pelope avrebbe corrotto l’auriga di Enomao, Mirtilo, il quale avrebbe sostituito con perni di cera quelli in bronzo delle ruote del carro del re. Fu così che Enomao non solo perse la gara, ma morì travolto dai propri cavalli. Pelope, divenuto il re di Pisa, estese il dominio a tutta la regione, che da lui prese così nome di Peloponneso (l’”isola di Pelope”). Un’altra tradizione attribuisce a Eracle, eroe dorico, l’introduzione dei giochi olimpici. In ogni caso le entrambe le leggende sono ben presenti nell’immaginario figurativo e monumentale del santuario, confluendo nel programma della decorazione scultorea del grande tempio di Zeus di età classica.

L’ingresso del santuario arcaico (VII secolo a. C.) è segnato da una ricchissima presenza di ex voto in bronzo e in terracotta (statuette, vasi, tripodi splendidamente decorati) e dall’istituzione di una periodicità quadriennale per i giochi, iniziati nel 776 a. C., che rappresenterà l’unico criterio riconosciuto da tutti i Greci per calcolare il tempo. È questo il momento in cui le aristocrazie delle regione – e sempre più nel corso dei secoli dell’intero mondo greco e coloniale – dedicano i più splendidi oggetti della produzione arcaica (in particolare bronzei) per celebrare le vittorie ottenute nelle competizioni panelleniche. I giochi divennero così un preciso veicolo di propaganda, vera e propria vetrina per affermare il proprio prestigio nell’orizzonte politico mediterraneo.

Bisognerà in ogni caso attendere il VI secolo per assistere alla monumentalizzazione del santuario.  Oltre alla realizzazione della prima fase dello stadio, nel 600 circa a. C. risale la costruzione del più antico edificio templare, l’Heraion, dotato di colonne doriche lingee poggianti su uno zoccolo in pietra, con l’alzato ancora in mattoni crudi.  Il vetusto edificio continuò per secoli a essere utilizzato come luogo in cui conservare doni votivi, come la celeberrima “arca di Cipselo”, che lo scrittore Pausania (II secolo) ci descrive come preziosissima cassa in legno, oro e avorio, decorata a sbalzo con scene di complessi cicli mitologici e dedicata dal tiranno di Corinto Cipselo.

Nella cella del tempio si potevano ammirare numerose statue di divinità, oltre alle immagini di culto raffiguranti Zeus e la moglie Era, seduta, per la quale veniva tessuta una sontuosa veste ogni cinque anni da ben sedici donne.

Un eccezionale ritrovamento archeologico avvenuto all’interno del tempio è la statua marmorea di Ermes, con in braccio Dioniso fanciullo, rinvenuta nel punto in cui Pausania l’aveva vista ( e che attribuisce allo scultore Prassitele).

Nel corso del VI secolo, oltre alla costruzione dello stadio, assistiamo al nascere di una serie impressionante di edifici sacri, i “thesauròi” dedicati dalle diverse “poleis” del mondo greco.  Questi sorgevano su una terrazza e, tra gli altri, spiccavano quelli delle ricche colonie del mondo greco d’Occidente (Gela, Metaponto, Sibari, Selinunte, Megera Iblea, Siracusa).

L’altro grande momento che caratterizza l’attività edilizia del santuario corrispose al periodo successivo alla vittoria dei Greci sui Persiani, che ebbe come conseguenza una formidabile concentrazione di dediche e di monumenti votivi, realizzati nel segno della celebrazione della gloria delle “poleis” greche. Alleata ad Atene, di cui adotta l’ordinamento democratico, l’Elide raggiunge in questo momento la supremazia politica nella regione, la cui celebrazione venne affidata alla costruzione del tempio di Zeus (parte I e parte II) in stile dorico, iniziato nel 472 e terminato nel 430 a. C. Di straordinario interesse si rivela la decorazione architettonica dell’edificio, conservata in ottimo stato nel museo locale, mentre la statua di culto è oggi perduta.

 La realizzazione del simulacro di culto si deve a Fidia, i resti della cui officina sono ampiamente conservati nei presi del tempio. Si trattava – come ci narra Pausania – di un colosso criselefantino (in oro e avorio) alto quasi 12 metri, che rappresentava il padre degli dèi seduto su un trono riccamente decorato da scene mitologiche, con una Nike nella mano destra e uno scettro nella sinistra.

Fra i più grandi capolavori dello stile severo – le sculture frontali e le metope che rappresentano le dodici fatiche di Eracle – furono realizzate negli anni 470 – 460 a. C. da un maestro a noi ignoto.

Il frontone principale, quello orientale, raffigura il momento che precede la corsa che avrebbe deciso i destini, umani e insieme politici, di Olimpia: al centro domina la scena Zeus, colui che può decidere l’esito della competizione, le sorti stesse del santuario, la vita intera degli uomini. Alla sua destra, sono il vecchio re Enomao, barbato, e la moglie Sterpe, in atteggiamento angosciato, seguiti da un’ancella in ginocchio, da due indovini e dalla personificazione di uno dei fiumi che bagnano il santuario, il Cladeo. Ma Zeus volgeva il capo (oggi perduto) dalla parte opposta, a sinistra, indicando il vincitore: Pelope, che ha accanto la futura moglie Ippodamia (con il velo nuziale), poi la quadriga con due inservienti, un indovino, la personificazione dell’altro fiume di Olimpia, l’Alfeo.

Il frontone occidentale narar il tema delle nozze di Piritoo, re del popolo dei Lapiti, durante le quali i Centauri, ubriachi, tentano di rapire le donne. Figura centrale è Apollo (ancora una volta una divinità che regge le sorti dello scontro; favorevole a Piritoo che, aiutato dall’amico Teseo, riuscirà a scacciare i Centauri dal banchetto). In questa scena si rappresenta la vittoria del mondo civile, della religione olimpica, della ragione e della legge sul mondo ferino e barbarico impersonato dai Centauri, figure a metà strada fra i uomini e animali. Più che trasparente si rivela dunque il messaggio politico alla base della realizzazione di questi straordinari prodotti dell’arte greca.

Il santuario di Olimpia conserva i resti di altri numerosi e importanti edifici. Dopo le ultime realizzazioni del V secolo a. C., gli anni seguenti videro il rifacimento del Pelòpion, recinto poligonale identificabile con l’”heròon”, la tomba di Pelope erotizzato, e l’edificazione di alcune “stoài”,

del Bouleutèrion,

di un gigantesco albergo per gli ospiti del santuario (detto Leonidàion),

 del Metròon (il tempio dedicato a Rea, la madre degli dèi)

e del Philippèion, l’heròon dedicato alla dinastia macedone, Filippo II (dal 338 a. C. nuova padrona della Grecia).

In età ellenistica sorsero una grande palestra e un ginnasio, mentre le testimonianze di età romana si mostrano di grandissimo rilievo. Oltre a cospicui interventi di restauri degli edifici più antichi (il Metròon viene adattato a tempio del culto imperiale), si moltiplicano le residenze private e le terme. In età antonina viene eretto uno spettacolare ninfeo sulla terrazza dei “thesaurò”: il Ninfeo di Erode Attico, voluto da uno dei più celebri e ricchi uomini politici della Grecia imperiale.    

Dopo aver retto all’invasione degli Eruli, nel 267 d. C., il santuario subirà i danni di un terremoto, per venire definitivamente chiuso dall’editto di Teodosio che nel 392 d. C., proibirà la celebrazione dei giochi olimpici, che si terranno per l’ultima volta l’anno seguente.

Il Colosso di Rodi

Sul Colosso abbiamo meno notizie che su qualsiasi altra delle Sette Meraviglie. Non sappiamo dove sorgesse o quale fosse il suo aspetto; gli studiosi peraltro hanno trovato possibile, e non del tutto inutile, mettere insieme tutte le prove e le testimonianze disponibili, per rispondere in qualche misura a entrambi gli interrogativi.

Prima di tutto: il significato della parola Colosso. Era questa una voce pregreca, originaria dell’Asia occidentale, per indicare una statua, sia pure di modeste dimensioni. In questo senso fu usata dai Dori quando, nel 1000 a. C., si stanziarono nel Dodecanneso e nell’Asia Minore di sudovest. Come tale venne riferita originariamente anche alla statua di Carete dedicata a Elio. Ma dopo la creazione di questo monumento, e la sua inclusione fra le Sette Meraviglie del Mondo Antico, la parola passò a significare soltanto una statua gigantesca.

Sebbene il Colosso sia menzionato circa sedici volte dagli antichi scrittori, solo tre ne parlano a lungo: i loro resoconti però sollevano piú domande di quante siano le risposte che dànno. Si tratta di Strabone, di Plinio il Vecchio e di Filone di Bisanzio. Una quarta fonte è un carme greco, che si ritiene fosse l’iscrizione dedicatoria della statua stessa.

Piú recentemente, dal secolo XV in poi, molti hanno scritto qualcosa a proposito del Colosso. Le varie opinioni sono state mirabilmente riassunte, in un articolo pubblicato nel 1932, dallo studioso francese A. Gabriel, che vi aggiunse qualche sua costruttiva intuizione personale. Dall’articolo di Gabriel in poi ben poco lavoro è stato compiuto in merito: un articolo di Herbert Maryon del 1956 avanzò nuove ipotesi, soprattutto riguardo alla parte tecnica: ipotesi che, subito in gran parte demolite da Denys Haynes, lo indussero a pubblicare la prima ricostruzione accettabile del vero aspetto del Colosso.

In sostanza, dell’aspetto esteriore della statua sappiamo troppo poco, ma alcuni accenni a questo riguardo, fatti da Plinio e Strabone, meritano di essere citati, anche se molto incompleti. Plinio, nella sua Naturalis historia, ha scritto:

Il piú ammirato di tutti i colossi era quello del Sole che si trovava a Rodi opera di Carete di Lindo, discepolo di Lisippo. Esso era alto 70 cubiti [c. 32 metri]. Questa statua, caduta a terra dopo sessantasei anni a causa di un terremoto, anche se a terra, costituisce tuttavia ugualmente uno spettacolo meraviglioso. Pochi possono abbracciare il suo pollice, e le dita sono piú grandi che molte altre statue tutte intere. Vaste cavità si aprono nelle membra spezzate; all’interno si possono osservare pietre di grande dimensione, del cui peso l’artista si era servito per consolidare il colosso durante la costruzione. Dicono che fu costruito in dodici anni e con una spesa di 300 talenti ricavati dalla vendita del materiale abbandonato dal re Demetrio allorché, stanco del suo prolungarsi, tolse l’assedio a Rodi. Nella stessa città ci sono cento altri colossi piú piccoli di questo, ma tali da rendere famoso qualunque luogo in cui si trovasse anche uno solo di essi.

(Plinio, Naturalis historia XXXIV 41 sg).

Strabone, nella sua Geografia, riferisce:

La città dei Rodiesi è situata sul promontorio orientale dell’isola, ed è di tanto superiore alle altre città per i suoi porti, le strade, le mura e ogni attrezzatura, che, non sarei in grado di citarne una uguale o tanto meno superiore ad essa. È notevole anche per l’ordine che vi regna e per l’attenta cura agli affari di stato, e in particolare alle questioni navali; grazie a ciò mantenne il predominio sui mari per molto tempo, debellando i pirati e divenendo amica sia dei Romani, sia dei re alleati ai Romani come ai Greci. Perciò, non solo ha conservato la sua autonomia, ma fu anche adorna di molte offerte votive, che per lo piú si trovano nel Dionisio e nel ginnasio, ma anche altrove. Tra le piú importanti di queste vi è anzitutto il Colosso di Elio, che un poeta giambico dice «di 70 cubiti d’altezza, opera di Carete di Lindo». Ora però giace al suolo, abbattuto da un terremoto che gli ha spezzato le ginocchia. Il popolo rodio, ammonito da un oracolo, non lo rimise in piedi.

Questa dunque è la piú importante delle offerte votive; e ad ogni modo è considerato per opinione generale una delle Sette Meraviglie.

(Strabone, Geografia XIV 2.5).

Resoconti che ci informano pochissimo sull’aspetto reale del Colosso; ma il buon senso, unito a ciò che gli antichi scrittori dicono, o non dicono, porta alla conclusione che il dio stava ritto in piedi e probabilmente nudo.

Possiamo formulare altre congetture, e dedurre che una statua di 33 metri, per stare in piedi, doveva avere una linea semplice, pressappoco la forma di una colonna, con una sagoma e un atteggiamento non dissimile da quello di un kuros greco del periodo arcaico. Prima di tutto, dobbiamo rifiutare la ricostruzione di Maryon, che ci presentava un uomo nudo in atto di alzare la destra verso il capo; essa è basata su un frammento di bassorilievo marmoreo rinvenuto a Rodi, che in modo molto evidente rappresenta un atleta in atto di posarsi una corona sul capo, e non ha nulla a che vedere con Elio. Sulla base delle testimonianze credibili, Gabriel ha ipotizzato una possibile, anche se non in alcun modo certa, struttura della statua, che consiste in un giovane nudo, rigidamente diritto, con le gambe unite, una torcia in una mano e una lancia nell’altra.

Quanto alla testa del dio, gli studiosi hanno sempre fatto riferimento alle monete di Rodi dell’epoca che raffigurano la testa di Elio. Molte di esse, circa dello stesso periodo, mostrano il capo circondato dai raggi solari, immagine allora assai comune nelle rappresentazioni di Elio. Ma su altre monete rodiesi dello stesso periodo si trova la variante di una testa senza raggi: la questione rimane aperta, con una certa propensione – da parte nostra – per la testa raggiata.

L’elemento piú sorprendente dev’essere stato la grandezza della statua, ugualmente impressionante sia dopo la caduta, sia da eretta. La maggior parte delle descrizioni è d’accordo sui 70 cubiti di altezza, anche se una fonte che, nella misura data, forse comprendeva la base, parla invece di 80. La lunghezza del cubito nell’antichità poteva leggermente variare a seconda del luogo o dell’epoca, ma pensiamo di essere nel giusto indicando la statura complessiva del monumento in circa 33 metri.

Statue al disopra dei 10 metri non erano rare allora in Grecia, ma nessuna è citata grande come il Colosso, né prima né dopo la sua comparsa. L’ispirazione derivò forse dall’Egitto, dove si conoscevano enormi statue di pietra fin dai tempi più antichi; e sappiamo Rodi e l’Egitto strettamente legati nel III secolo a. C. Una delle pochissime statue di tale grandezza, al giorno d’oggi, è quella in bronzo della Libertà, nel porto di New York, eseguita dallo scultore francese Frédéric-Auguste Bartholdi, che aveva nella sua mente il Colosso di Rodi. Inaugurata nel 1886 per commemorare le rivoluzioni francese e americana, con i suoi 46 metri è persino piú alta del Colosso.

Per renderci conto del metodo incredibilmente complicato con cui il Colosso fu costruito, dobbiamo ricorrere a Filone di Bisanzio. Come egli sostiene, non vi è dubbio alcuno che fu forgiata a pezzi, e che Herbert Maryon si sbagliava supponendola fatta di lastre di bronzo martellato. Filone racconta:

Steso al di sotto un basamento di marmo bianco, l’artefice vi appoggiò anzitutto i piedi della statua fino ai talloni, concepiti in proporzione alle misure del dio, che doveva sollevarsi fino a 70 cubiti di altezza; e la sola pianta del piede superava di già le altre statue. Infatti non era possibile sovrapporre le altre parti dell’opera trasportandole da altri luoghi; bisognava invece sovrapporre le caviglie e far salire l’intera opera su se stessa, come un edificio in muratura. Per questo, mentre gli artisti modellano le altre statue in un primo tempo, poi fondono le varie membra separatamente e finalmente le compongono tutte insieme, qui alla parte fusa per prima era subito attaccata sopra la seconda, e su questa veniva sistemata la terza dopo la fusione, quindi la successiva, ancora con lo stesso sistema. Infatti non era possibile rimuovere le singole membra metalliche. Avvenuta la fusione sopra le parti precedentemente disposte, si assicuravano gli stacchi degli agganci e le giunture delle graffe, e si garantiva l’equilibrio gettando pietre nell’interno. Per continuare poi su basi salde il piano delle operazioni, al compimento di ciascuna delle sezioni del colosso l’artista accumulava tutt’intorno una massa mostruosa di terra, nascondendovi sotto la parte già finita e fondendo su quella piattaforma le successive.

È evidente che, dato un simile modo di procedere, la statua non poteva avere braccia tese in nessuna direzione, se non forse verso l’alto. Il fatto che Carete fosse allievo di Lisippo ci suggerisce qualcosa sull’aspetto dell’opera, quello che era in uso al tempo in cui la statua fu costruita. Anche se immobile, non poteva avere l’austera e grave fissità di uno degli arcaici kuroi greci. Lisippo si compiaceva di aggiungere un agile senso di moto a un corpo atletico in riposo, e l’Elio di Carete non deve aver fatto eccezione.

Nessuna delle fonti antiche riferisce sulla collocazione esatta del Colosso nella città di Rodi, un’omissione che ha dato luogo a innumerevoli tentativi di situarlo, tentativi tutti scrupolosamente analizzati da Gabriel. Possiamo non tenere in alcun conto la teoria che la statua fosse nel deigma, o bazar, a sudest del porto di Mandraki, poiché tale teoria si basa sull’errata lettura di certi testi antichi. Si è anche asserito che nella città bassa vi era una cappella di San Giovanni al Colosso, eretta sul sito del Colosso stesso; ma Gabriel ha dimostrato non esservi mai stata una cappella in quella parte della città.

La credenza che la statua fosse collocata a cavallo del porto, poi denominato Mandraki, è riportata negli scritti di un pellegrino italiano, un certo De Martoni, che visitò Rodi nel 1394-95. Egli citava una tradizione popolare, secondo la quale la statua poggiava un piede dove, al tempo suo, sorgeva la chiesa di San Nicola (oggi forte San Nicola), all’ingresso orientale del porto, mentre l’altro piede poggiava sul fianco opposto dell’imbocco del porto. Cosa chiaramente impossibile, perché l’apertura delle gambe della statua, come fece osservare Gabriel, avrebbe dovuto superare in tal caso i 400 metri. Eppure quest’idea, insieme all’altra che il Colosso reggesse una torcia a mo’ di faro, ebbe ampia diffusione nel Medioevo, sia in racconti scritti sia su disegni.

Questa credenza può esser anche derivata dalla cattiva interpretazione di un carme tramandato nell’Antologia Palatina. Con ogni probabilità è l’iscrizione dedicatoria del Colosso:

Sole, per te gli abitanti di Rodi la dorica, al cielo

il colosso levarono di bronzo,

quando, sopiti marosi di guerra, di spoglie nemiche

fecero per la patria una corona.

Ché sulla terra né solo sul mare l’eressero, lume

dolce di libertà senza servaggio.

Sono Eraclidi di stirpe, non è che un avito retaggio

sulla terra e sul pelago l’impero.

(Antologia Palatina VI 171).

Forse ispirata a quanto sopra è la supposizione, risalente al XV secolo, che il Colosso si ergesse dove De Martoni aveva collocato il piede destro della statua, e cioè all’imbocco orientale del porto di Mandraki. Qui, al tempo dei Cavalieri, vi erano prima una chiesa, poi un forte (che esiste tuttora), dedicato a San Nicola. Questa è la posizione che Gabriel preferisce, e molti elementi l’appoggiano. Certamente nel forte è incorporato materiale da costruzione antico, e Gabriel ha dimostrato la fondata possibilità che le macerie della statua non siano rotolate nel mare, ma siano rimaste sulla terra.

Sappiamo anche che, dopo il Colosso, si diffuse il costume di collocare statue gigantesche all’ingresso dei porti, come quelle di Ostia, il porto di Roma, e di Cesarea in Palestina. Quest’ultimo è menzionato da Giuseppe Flavio nella sua Guerra Giudaica (I 413):

«La bocca del porto guardava verso nord, [...], e su ciascuno dei due lati si elevavano su colonne tre colossali statue».

Il porto fu costruito da Erode il Grande fra il 22 e il 20 a. C. Rappresentazioni di simili statue appaiono su monete come elemento essenziale nella raffigurazione dei porti. Parecchie di esse, aventi funzione di faro all’ingresso della rada, dovevano essere di proporzioni gigantesche.

Tuttavia vi sono due obiezioni principali alla teoria che la statua stesse all’imbocco del porto. Prima di tutto, sembra improbabile che gli abitanti di Rodi accettassero, dopo la distruzione del Colosso nel 226 a. C., che un’enorme massa di macerie occupasse indefinitamente

un tratto di terreno cosí vasto e importante. In secondo luogo, un autore antico ci informa che la statua, nella caduta, causò il crollo di molte case all’intorno, il che non sarebbe potuto accadere se fosse stata sul molo di un porto.

Tutto ciò conduce a un’ipotesi conclusiva, che sembra la piú probabile a chi scrive. In cima alla Strada dei Cavalieri vi è una vecchia scuola turca, che si sa essere stata costruita nel secolo scorso sul luogo della chiesa conventuale dei Cavalieri, dedicata a San Giovanni al Colosso. La chiesa, iniziata nel 1310, fu disintegrata accidentalmente da un’esplosione di polvere da sparo nel 1856.

Prima di attribuire troppo peso alla denominazione data alla chiesa di San Giovanni al Colosso, occorre notare che, per la grande fama della statua, l’aggettivo colossensis («del Colosso») nel Medioevo era applicato all’intera città di Rodi. Tuttavia, da numerose iscrizioni trovate vicino a questo luogo si ha la certezza quasi assoluta che il tempio di Elio anticamente sorgeva lí o nelle immediate vicinanze. Era pratica comune presso i Greci dedicare offerte votive nei santuari degli dèi, cosí che grandi santuari come quello di Delfi ed Olimpia divennero veri musei di sculture. Poiché sappiamo che il Colosso era un ex voto per la liberazione della città dall’assedio di Demetrio, esso doveva essere stato elevato nel tempio di Elio. Se è da escludere la localizzazione

a San Nicola, la zona della scuola turca ha molti motivi per essere ritenuta la piú probabile e potrebbe premiare le operazioni di scavo. Al momento, intorno alla scuola, si può vedere molto materiale da costruzione antico, ed esso indica forse che la scuola è stata costruita proprio sul quadrato delle primitive fondamenta.

Inoltre, vi sono resti delle antiche mura sia subito fuori dai cancelli della scuola, sia nella parte bassa del muro perimetrale di fronte al Palazzo dei Grandi Maestri.

Il terremoto che abbatté il Colosso (e anche molti altri edifici della città di Rodi) avvenne nel 226 a. C. Strabone annota che la statua si spezzò all’altezza delle ginocchia, e che l’offerta di Tolomeo III d’Egitto di pagarne subito il restauro fu declinata dai Rodiesi, ammoniti da un oracolo a non provvedere a ricostruirla. Cosí la statua rimase per circa 900 anni dov’era caduta, e i viandanti potevano vederne i resti nonché la massa di pietra e ferro che un tempo l’aveva sorretta.

Quando gli Arabi, nel 654, saccheggiarono Rodi, trasportarono i pezzi del Colosso attraverso il mare in Asia Minore e li vendettero a un ebreo di Emesa. La tradizione vuole che questi li portasse in Siria sul dorso di 900 cammelli; e qui finisce la storia del Colosso di Rodi, la meno conosciuta delle Sette Meraviglie.

Testo di Reynold Higgins