Il Mausoleo di Alicarnasso

Il Mausoleo di Alicarnasso fu il grande monumento sepolcrale di Mausolo, signore della Caria dal 377 al 353 a. C. e contemporaneamente satrapo (o governatore) del re di Persia, del cui impero il suo regno faceva parte. La costruzione era di così vasta mole rispetto agli antichi schemi, così ricca di bassorilievi e sculture, che si cominciò ben presto a considerarla una delle Sette Meraviglie del Mondo Antico. In epoca romana mausoleo era diventato un termine generico per designare qualsiasi grande edificio sepolcrale e anche oggi ha mantenuto questo significato.

Mausolo era figlio di Ecatomno di Milasa: a un certo momento del suo regno trasferì la capitale da Milasa alla città costiera di Alicarnasso, e prese in moglie la propria sorella Artemisia. Secondo gli antichi autori è ad Artemisia che si deve la costruzione del Mausoleo dedicato al fratello-sposo, ed è per questo che sovente se ne è fatta risalire la datazione al biennio intercorso tra la morte di lui e quella di lei, cioè al 353-351 a. C. Ma è evidente che la tomba aveva proporzioni troppo vaste perché in così poco tempo se ne fosse potuto ideare il progetto e completare la costruzione; è più probabile che ciò sia avvenuto mentre Mausolo era ancora in vita, forse poco dopo che egli rifondò Alicarnasso, nel 370-365 a. C. circa, e che l’esecuzione terminasse intorno al 350 a. C., poco dopo la morte di Artemisia.

 L’antica Alicarnasso è l’odierna Bodrum nella Turchia sudoccidentale. Il suo porto è dominato oggi da un poderoso castello del tempo dei Crociati, edificato dai Cavalieri di San Giovanni di Malta nel XV secolo. Il Mausoleo era situato su uno spiazzo un po’ al di sopra del porto: lì accanto, ora, sorge una moschea.

Gli scavi effettuati negli ultimi anni hanno lasciato il sito del Mausoleo completamente sgombro, tanto che ciò che si presenta agli occhi di un odierno visitatore può lasciare un po’ di sconcerto: la struttura portante del monumento funerario è totalmente scomparsa. Tutto ciò che resta è uno scavo rettangolare nella roccia per le fondamenta, la scala a ponente lungo la quale fu trasportato il corpo di Mausolo per essere seppellito, il tracciato, ricostruito, della cripta funebre, e un ammasso di tamburi delle colonne e di pietre da costruzione di ogni genere.

Virtualmente non rimane dunque più nulla del Mausoleo nella sua collocazione originaria. Le testimonianze che ci provengono da fonti disparate, sono divisibili in tre principali categorie: anzitutto le notizie fornite dagli scrittori antichi, in modo particolare la descrizione che ne fa Plinio il Vecchio; poi le vestigia statuarie o architettoniche incorporate nel castello di San Pietro a Bodrum ad opera degli Ospitalieri, responsabili della demolizione dei resti del monumento; in terzo luogo i reperti delle due più importanti campagne archeologiche condotte sul luogo. La prima fu guidata da Sir Charles Newton tra il 1856 e il 1858, e suo risultato furono i molti frammenti di scultura e di architettura conservati oggi al British Museum di Londra. La seconda è la recente spedizione danese, guidata dal professor Kristian Jeppesen dell’Università di Aarhus tra il 1966 e il 1977, a cui si deve lo sgombero delle macerie e il mantenimento del sito quale esso è oggi.

Di gran lunga la più importante delle relazioni lasciateci dagli antichi scrittori è quella di Plinio il Vecchio nella sua Naturalis historia scritta intorno al 75 d. C., testo ancora fondamentale per qualsiasi ricostruzione, e che perciò viene qui riprodotto:

Scopa ebbe come rivali, nella sua generazione, Briasside, Timoteo e Leocare – vanno nominati assieme perché presero tutti parte insieme a lui ai rilievi del Mausoleo. Il Mausoleo è il sepolcro costruito da Artemisia al marito Mausolo, re di Caria, che morì nel secondo anno della 107ª Olimpiade [351 a. C.]. Si deve soprattutto a questi quattro artisti, se il Mausoleo è fra le sette meraviglie del mondo. I lati a Sud e a Nord hanno una lunghezza di 63 piedi; sulle fronti è più corto; il perimetro completo è di 440 piedi; in altezza arriva a 25 cubiti ed è circondato da 36 colonne; il perimetro colonnato è chiamato pteron. Il versante orientale lo scolpì a rilievo Scopa, quello settentrionale Briasside, il meridionale Timoteo, l’occidentale Leocare. La regina morì prima che lo finissero, ma i quattro non interruppero il lavoro finché non fu compiuto, perché capirono che sarebbe rimasto come monumento alla loro gloria ed al loro talento (ancora oggi si discute a chi dei quattro dare la palma). Ai quattro si aggiunse anche un quinto artista: infatti sullo pteron si innalza una piramide alta quanto la parte più bassa dell’edificio, che ha ventiquattro scalini e si assottiglia progressivamente fino alla punta; in cima ad essa c’è una quadriga di marmo, scolpita da Piti. Se si comprende anche questa, l’insieme del monumento raggiunge l’altezza di 140 piedi. (Plinio, Naturalis historia XXXVI 30 )

Il Mausoleo era di pianta rettangolare, con lati a livello del suolo probabilmente di 120 e 100 piedi, che sommati danno il perimetro di 440 piedi indicato da Plinio. L’altezza era di 140 piedi e risultava da tre elementi principali: un basamento elevato, che Plinio definisce semplicemente «la parte inferiore», di forse 60 piedi d’altezza; sopra questo basamento un colonnato, probabilmente di trentasei colonne disposte a 11 x 9 (cioè undici colonne su ciascuno dei lati lunghi e nove sui lati corti, contando per due le colonne d’angolo). Sopra queste colonne, che dagli scavi risultano essere state di ordine ionico, si stendeva un tetto a forma di piramide con ventiquattro gradini che salivano, riducendosi in larghezza, a una piattaforma sormontata da una quadriga. I 25 cubiti, cioè 37 piedi e mezzo [11,50 metri circa] di cui parla Plinio valgono, a quanto pare, per una parte dell’edificio, e con ogni verosimiglianza si riferiscono all’altezza del colonnato, dalla base della colonna al cornicione. Se così è, allora il resto dell’altezza complessiva apparteneva, forse per 22 piedi e mezzo [c. 7 metri] alla piramide, e 20 [c. 6,50 metri] alla quadriga e al piedestallo su cui questa poggiava.

L’altra considerazione generale è che furono soprattutto la ricchezza e la qualità della decorazione scultorea a conferirgli fama. Plinio fa il nome di quattro celebri scultori greci, a ciascuno dei quali era assegnato un lato dell’edificio: Scopa a levante, Briasside a nord, Timoteo a sud e Leocare a ponente.

 Tra i molti altri brevi cenni reperibili nell’antica letteratura a proposito del Mausoleo, possiamo menzionare quello, citato, di Vitruvio. Scritto un centinaio d’anni prima della descrizione di Plinio, cioè verso il 25-30 a. C., non aggiunge nessun particolare, ma include il nome di Prassitele fra i quattro scultori, relegando Timoteo a un’eventuale alternativa. Si ritiene però in genere che la citazione sia un errore.

Quanto detto ci basti per le fonti antiche. Volgiamo ora la nostra attenzione al castello di Bodrum, che se da una parte è stato la causa della distruzione del Mausoleo, dall’altra ha preservato alcuni fondamentali elementi interpretativi.

Pare che il Mausoleo sia rimasto in piedi discretamente intatto fino al XIII secolo d. C., quando la parte superiore, compresi il tetto e il colonnato, crollarono probabilmente a causa di un terremoto. Tuttavia la distruzione totale non si verificò fino agli ultimi anni del XV secolo. Nel 1494 i Cavalieri di San Giovanni decisero di fortificare il loro castello di Bodrum, costruito nel 1402, e si servirono dei resti del Mausoleo come comoda fonte di pietra già squadrata. Lunghi tratti delle mura del castello sono costruiti con i blocchi di pietra verde vulcanica che avevano costituito il nucleo centrale del Mausoleo, blocchi di circa 90 centimetri di lato e uno spessore di 30 centimetri, con chiare tracce delle grappe che li avevano tenuti uniti. I blocchi di marmo di cui il Mausoleo era rivestito e i bassorilievi o le statue marmoree furono per lo più frantumati e arsi per ricavarne calcina. La recente indagine svolta da Anthony Luttrell dimostra che l’opera di distruzione continuò per ben ventotto anni, fino al 1522, quando ormai quasi ogni blocco era stato tolto dal Mausoleo, fino al livello più basso delle fondamenta, e la cripta sotterranea contenente il sepolcro era stata scoperchiata e saccheggiata.

Un efficace resoconto della demolizione della parte inferiore del Mausoleo e della scoperta, nel 1522, del sepolcro allora ancora inviolato è quello, del 1581, di Claude Guichard. In un punto vi si dice:

I Cavalieri Ospitalieri, conquistata Bodrum, iniziarono la fortificazione del castello. E nel guardarsi attorno in cerca di pietra con cui preparare la calce, né trovandone di più adatta e accessibile se non certi gradini di marmo bianco disposti a mo’ di piattaforma in mezzo a un prato vicino al porto, dove un tempo si trovava l’antico foro, li abbatterono e li portarono via per servirsene a quello scopo. La pietra risultò buona, ed essi consumarono rapidamente quanto affiorava dal suolo, poi procedettero a scavare nella speranza di trovarne altra. Furono molto fortunati, perché si accorsero subito che, quanto più scavava-no, tanto più vasta era la struttura alla base, capace di fornire pietrame non solo per essere arso, ma anche per costruire.

Dopo quattro o cinque giorni, ripulita una vasta area, un pomeriggio videro un’apertura, una specie d’ingresso in una grotta. Vi discesero muniti di torce e vi trovarono una grande camera quadrata circondata da colonne di marmo con tanto di basamenti, capitelli, architravi, fregi e abachi scolpiti in rilievo. Lo spazio tra una colonna e l’altra era rivestito di lastre e fasce di marmo multicolore, ornate di modanature e rilievi intonati al resto dell’opera e inseriti nel fondo bianco del muro, dove pure erano rappresentate in rilievo storie e scene di battaglia. Sulle prime, questi fregi destarono la loro ammirazione, accendendo le fantasie sulla singolarità dell’opera; ma poi finirono con l’abbatterle e farle a pezzi per servirsene per lo stesso scopo a cui era già servito il resto.

Al di là di quella camera trovarono una porticina che li portò in una specie di anticamera, dove era posato un sarcofago con un’urna e un coperchio a doppio spiovente di marmo bianco, bellissimo, di grande splendore. Mancando loro il tempo, non aprirono la tomba, poiché era già suonata la ritirata. Quando vi tornarono il giorno dopo, trovarono la tomba aperta e il terreno tutt’intorno cosparso di frammenti di stoffa d’oro e di lustrini dello stesso metallo, il che fece loro pensare che i pirati, che infestavano la costa, avendo avuto sentore della scoperta, si fossero recati nottetempo sul luogo e avessero asportato il coperchio del sarcofago. C’è da credere che vi abbiano trovato dovizie d’ogni genere.

  

Per quanto strana possa apparire questa storia, essa è stata confermata almeno in parte dai reperti dei recenti scavi di Jeppesen. Nelle vicinanze della cripta furono trovati frammenti del coperchio a doppio spiovente; sembra che si sia trattato effettivamente di un sarcofago di alabastro bianco, mentre i numerosi lustrini d’oro di cui parla Guichard appartenevano con ogni verosimiglianza al sudario funebre. Dal che appare che il sepolcro di Mausolo era molto simile a quello recentemente trovato intatto a Vergina in Macedonia e assegnato a Filippo II il Macedone, morto nel 336 a. C. Le ossa e le ceneri del corpo cremato di Mausolo sarebbero state avvolte in un drappo ricamato d’oro e collocate forse in una teca pure d’oro, a sua volta collocata dentro il sarcofago di alabastro.

Che ci sia stata veramente una stanza così ricca sopra la cripta, quale si trova nella descrizione di Guichard, è molto meno sicuro. Non sono state identificate tracce di quella ricca decorazione; può darsi che i particolari architettonici e la decorazione scolpita, originariamente all’esterno della tomba, siano stati per errore trasferiti all’interno della stanza nel resoconto dei fatti.

                                                        

Benché i Cavalieri Ospitalieri abbiano arrecato enormi danni al Mausoleo, essi non distrussero tutte le pietre scolpite che vi trovarono. Tra il 1505 e il 1507, circa una dozzina delle lastre che formano il fregio della battaglia tra i Greci e le Amazzoni colpirono l’occhio di uno dei loro comandanti e furono inserite per ornamento nelle mura del castello; così si conservarono. Tra queste lastre si trovava un blocco unitario appartenente al secondo fregio, con la battaglia dei Lapiti e dei Centauri. Pure a quel tempo furono inserite nel castello le parti anteriori di quattro statue di leoni eretti e di un leopardo che fugge da un gruppo di cacciatori. Queste sculture vennero portate più tardi al British Museum, i fregi nel 1846, i leoni e il leopardo nel 1857.

Con l’aiuto della descrizione di Alicarnasso fatta da Vitruvio, fra tentativi ed errori, la squadra di Newton riuscì a localizzare il sito del Mausoleo. Superando molte difficoltà, l’archeologo acquistò le dimore turche sorte in quella zona, e il giorno di capodanno del 1857 diede inizio agli scavi. Ma il suo entusiasmo doveva ben presto mutarsi in disappunto, quando si rese conto dell’estensione del disastro perpetrato dai Cavalieri e del saccheggio quasi totale che il Mausoleo aveva subito. Non rimaneva che la traccia rettangolare delle fondamenta segnata sulla pietra tenera, con qualche blocco di basalto del nucleo centrale ancora nel luogo d’origine.

All’intera area Newton diede il nome di Quadrangol0, e annotò desolato in una pubblicazione posteriore:

Tutto il Quadrangolo traboccava di macerie architettoniche e scultoree, in così gran numero che sarebbe stato impossibile specificarne l’esatta posizione sulla mappa, né dati del genere avrebbero avuto valore per quanto riguarda la massima parte dei marmi, che i predatori avevano secondo ogni apparenza fatto rotolare giù per altra via, man mano che asportavano strati successivi di muratura.

Da questa zona relativamente limitata provengono quasi tutte le grandi opere scultoree che si possono ammirare oggi al British Museum: la stupenda parte anteriore e le terga dei cavalli del gruppo della quadriga posta in cima al monumento; le colossali statue, una maschile, l’altra femminile, riproducenti con ogni evidenza le immagini di membri della dinastia regnante ad Alicarnasso, alcune statue di leoni simili a quelle sulle mura del castello, ma meglio conservate; e una bella testa del dio Apollo, l’unica divinità che si sa essere stata rappresentata fra le sculture a tutto tondo del Mausoleo. Nel complesso, soltanto in quest’unico deposito furono rinvenuti sessantasei fra statue o frammenti scultorei, appartenenti ad almeno venti diverse composizioni di vario soggetto e dimensione, ma tutti di grandezza superiore al naturale: un vero e proprio bottino, e la dimostrazione più evidente di quanto doveva essere ricca, a suo tempo, la decorazione scultorea del Mausoleo.

                                            

Inoltre, Newton riportò in Inghilterra quante più pietre poté della struttura architettonica, quelle che oggi sono allineate in un deposito del British Museum. Sono pezzi di vitale testimonianza per una ricostruzione dell’edificio, ancor oggi studiati e in attesa di essere resi noti. Tra questi, vi sono molti gradini del tetto a piramide, ivi compreso un gradino angolare quasi completo. 

La camera mortuaria non occupa un punto centrale nella pianta dell’edificio, ma è spostata piuttosto verso l’angolo nordoccidentale. Può darsi che ciò sia stato fatto con lo scopo di sviare eventuali saccheggiatori di tombe, ma più probabilmente fu collocata in quel punto nel ricordo di una tomba più antica, forse quella di Artemisia I di Alicarnasso, che combatté contro i Greci a Salamina nel 480 a. C. a fianco del re persiano Serse. Mausolo avrebbe così inteso sottolineare un vincolo dinastico che, quanto a sangue, forse non era affatto saldo. Certamente altre tombe importanti esistevano in quel sito prima del Mausoleo, come dimostra la scala vicina all’angolo di sudovest, intagliata nelle fondamenta del Mausoleo.

L’ampia scalinata nella roccia sul lato ovest del Quadrangolo conduce all’ingresso della camera mortuaria, evidentemente destinata alla sepoltura di Mausolo. L’enorme masso di basalto che bloccava l’entrata alla tomba esiste ancora. Davanti a questa pietra, ai piedi della gradinata, c’era un gran mucchio di pietre e si tratta della solida protezione di un deposito di cibo rituale, ammassato presumibilmente subito dopo la discesa nella tomba delle spoglie di Mausolo. Le offerte consistevano in intere carcasse di agnello o in pezzi accuratamente macellati di pecora o di capra, di vitello o di bue, qualche pollo, qualche piccione, un’oca e una notevole quantità di uova. Una tale offerta di cibo per lo spirito del defunto è più affine alle pratiche funerarie del Vicino Oriente anziché a quelle greche.

Importantissime fra le statue che non hanno collocazione tutt’attorno sono le colossali immagini, cosiddette, di Mausolo e Artemisia, le meglio conservate di una cospicua serie che, a quanto pare, avrebbe rappresentato la dinastia regnante di Caria e i suoi antenati. Esse vengono molto ragionevolmente collocate in posizione eminente fra le colonne del peristilio, sebbene, ripetiamo, non esista prova che fossero situate proprio lì, né, qualora lo fossero, che poggiavano su piedistalli o meno.

Le altre statue a tutto tondo appartengono per lo più a gruppi di ornamento laterale, collocate su zoccoli ristretti contro il muro del basamento, come le sculture di un frontone. I soggetti rappresentati comprendono cacce d’animali su scala colossale e scene di offerte e sacrifici di pari dimensione, nonché una battaglia fra Greci e Persiani, con guerrieri a grandezza naturale, alcuni a cavallo. Vi sono inoltre numerose figure semplicemente in piedi, probabilmente ritratti maschili e femminili, di dimensione intermedia (cosiddetta eroica), e collocati qui a livello intermedio tra i due gruppi di figure in movimento. Le sculture del basamento ebbero a soffrire danni gravissimi per mano dei Cavalieri e non ne sono rimasti che frammenti, benché assai numerosi.

                             

A parte i problemi del basamento, molte altre difficoltà rimangono. Chi stava in piedi nella quadriga, e che significato essa aveva al culmine di quella costruzione? Le massicce proporzioni dei cavalli e le grandi ruote del cocchio suggeriscono un’immagine satrapica, un veicolo da cerimonia. Doveva esserci anche un occupante e, se così era, questi doveva rappresentare in un modo o nell’altro Mausolo. Ma l’immagine che si offriva di Mausolo era quella di un uomo o di un dio? o veniva deliberatamente lasciata nell’ambiguità? Non esiste testimonianza storica che Mausolo si considerasse un dio, ma, una posizione così elevata per il gruppo della quadriga, nello spirito greco, avrebbe certamente implicato il concetto di deificazione. E i leoni del tetto erano disposti a coppie o si fronteggiavano in fila l’uno con l’altro?

E che dire dell’interno dell’edificio? Le tracce sono di nuovo scarsissime, ma a giudicare dalla quantità di pietra vulcanica verde, riutilizzata nel nucleo interno del castello, doveva essere in gran parte pieno. Jeppesen ha avanzato l’idea che ci fossero due stanze interne con soffitto a modiglioni, come in alcune piramidi d’Egitto; e una sopra la camera mortuaria, una al posto della convenzionale «cella» greca, dietro il peristilio. Esisteva poi una via d’accesso all’interno della struttura? Sarebbe strana la sua assenza, se non altro per motivi di manutenzione; ma ecco che ancora una volta non sappiamo nulla.

Che cosa dobbiamo dunque pensare di questa bizzarra costruzione, tanto costosa e in apparenza inutile? Fu semplicemente il prodotto accidentale della ambizione megalomane di Mausolo (o di Artemisia), oppure era la personificazione di un simbolismo più sottile? Non c’è dubbio che la ragione essenziale della sua creazione sia stata quella di sepolcro per un fondatore, e di celebrazione di Mausolo come fondatore, o più precisamente, rifondatore di Alicarnasso. L’edificio non aveva lo scopo di essere un sepolcro dinastico e di ricevere tutte le spoglie mortali della casa regnante di Caria, né c’è ragione di supporre che vi sia mai stato seppellito qualcun altro all’infuori di Mausolo. Ma la mole e l’opulenza del monumento e dei suoi ornamenti suggeriscono altri motivi.

Si può sostenere che la bizzarra formula architettonica risulti dal tentativo di unire tratti tipici di tre civiltà diverse: la licia, la greca e l’egizia. L’alto basamento rettangolare è caratteristico dell’architettura sepolcrale della Licia, di cui si conserva il ben noto esempio del monumento delle Nereidi a Xantos, ora parzialmente ricostruito nel British Museum. Sopra questo sta il peristilio greco-ionico di tipo efesino, con plinti e zoccoli elaborati che sostengono snelle colonne scanalate, capitelli dalle eleganti volute e una trabeazione relativamente bassa, arricchita di dentelli e modanature. L’ingegnoso tetto gradinato o piramidale è probabilmente un tocco egizianeggiante, anche se si preferirebbe vederlo soltanto come un alto e adorno basamento per il gruppo della quadriga. La rifinitura complessiva di questa ibrida struttura con opere architettoniche e statuarie in stile greco, prodotte dai massimi artisti greci dell’epoca, testimonia la predilezione di Mausolo per quella cultura; ma nel suo complesso il monumento potrebbe essere visto come un’affermazione di supremazia della Caria sopra tutte le civiltà che vi contribuirono. È dunque probabile che scopo del Mausoleo fosse quello di simboleggiare la fusione delle civiltà elleniche e non elleniche, fusione che, nelle speranze di Mausolo e Artemisia, sarebbe risultata dalla fondazione di un impero cario, con Alicarnasso capitale. Speranze che non si realizzarono allora, ma a distanza di una generazione Alessandro il Macedone seppe concretare quello che molto probabilmente fu il sogno di Mausolo.

Testo di Geoffrey B. Waywell

Il tempio di Artemide a Efeso

«Graecae magnificae» sono le parole di Plinio il Vecchio per descrivere il tempio.

 Il tempio greco è stato sempre considerato la dimora dello spirito, a differenza dell’egizio, che era piuttosto la dimora del dio, e della cattedrale cristiana, ch è la casa del popolo. Il tempio di Artemide potrebbe essere considerato l’espressione dello spirito della Grecia ionica, in larga misura influenzato dal Vicino Oriente.

L’Artemisio era qualcosa di piú di un edificio rettangolare dalle dimensioni eccezionali, cinto da ogni lato da colonne: era una vasta costruzione di marmo splendente, in mezzo a un ampio cortile isolato nel cielo, cosí che lo si potesse scorgere da lontano. Per ammirarne la facciata, bisognava retrocedere fino al cortile dell’altare, altrimenti non era possibile vedere il timpano decorato, perché troppo in alto. Quanto al cortile dell’altare, ornato di colonne e statue, era situato a una certa distanza, in linea retta rispetto al centro della facciata; ma il piccolo altare sacrificale che vi si trovava era in posizione asimmetrica; il sacerdote, intento ad una cerimonia, poteva scorgere le parti alte del tempio, ma era costretto a voltarsi per raggiungere il piccolo altare dei sacrifici.

Questa disposizione si ricollega al Vicino Oriente, dove i templi avevano talora l’entrata laterale e non ingressi sulla fronte, e dove le stanze sacre all’interno erano raggiungibili attraverso passaggi obliqui. L’accesso alla terrazza alta del santuario avveniva a mezzo di scalini di marmo, costruiti tutt’attorno all’edificio, come una gigantesca cornice, con modanature rientranti o strombi, che poggiavano direttamente sul suolo. L’alto basamento era largo circa 78,5 metri e lungo 131. Plinio ci spiega che le colonne erano alte 20 metri, snelle ed elegantemente scanalate. Le basi, molto elaborate, consistevano in anelli di marmo scolpito a rilievo, che «correvano attorno» ai tamburi sottostanti, una meraviglia architettonica, anche se non del tutto nuova nel mondo antico. Bellissimi capitelli ionici, con le loro volute squisitamente e graziosamente scolpite, proteggevano le colonne e sostenevano il blocco orizzontale di marmo sovrastante (trabeazione). Il fregio non aveva figure, ma solo una grossa dentellatura, sulla cimasa piú alta sorreggente il timpano. In quest’ultimo erano state praticate tre aperture sporgenti o finestre: quella centrale era fornita di sportelli e al suo fianco si ergevano due statue di Amazzoni ed altre due sulle grondaie. Il tetto era decorato da antefisse.

Forse, ancor piú sensazionale della visione della facciata, con i suoi «istoriati» tamburi, era lo scorcio che si presentava al visitatore al suo ingresso fra le due colonne centrali. Qui, di fronte al portico, si ergeva una «foresta di colonne» posate su basi rettangolari scolpite. Un’altra «foresta», davanti al portico retrostante del tempio, era contrapposta alla prima. Plinio parla, nel complesso, di centoventisette colonne: per disporle sul terreno in cosí gran numero, l’archeologo moderno dovette immaginarne nove sulla facciata posteriore. La cella, la casa della dea, si trovava esattamente al centro dell’edificio, con i due porticati davanti e dietro. Non abbiamo prove che la statua di Artemide Efesia dominasse la cella, come quella di Pallade ad Atene o quella di Zeus ad Olimpia. Possiamo immaginare tuttavia che la grandezza della statua cultuale di Artemide Eresia fosse quella delle copie d’epoca imperiale romana erette nel cortile del tempio: sovrastate da una elaborata corona, erano ben piú alte della figura umana.

La fama del tempio di Artemide era dovuta anche alle straordinarie dramatis personae che sostennero importanti ruoli nella vita religiosa e politica di Efeso. La dea stessa rispettava il suo ruolo di deus ex machina, quand’era necessario, come in una tragedia di Euripide. Si narra che aiutò l’architetto Chersifrone a sistemare l’architrave sulla porta principale del grande tempio marmoreo (denominato prosaicamente tempio D dagli archeologi): una trave cosí enorme, che l’architetto, considerando il suo compito, si dice avesse meditato il suicidio.

Fin dai tempi piú remoti Artemide attrasse pellegrini e viandanti, traendo da essi e dai naviganti che attraccavano al porto sacro il denaro per il sostentamento del tempio. Aveva anche la sua parte nei profitti dei mercanti che affollavano il vasto cortile: artigiani e venditori di copie in argento, e in miniatura, della sua statua cultuale e del tempio, maghi pronti a predire la sorte e a vendere oracoli, sacerdoti e sacerdotesse che mercanteggiavano resti delle carni dei sacrifici. Infatti ossa spezzate di animali furono rinvenute nel santuario, a dimostrare che il cibo consumato lí proveniva direttamente dagli altari. Artemide venne in soccorso di Creso, l’ultimo re di Lidia che aveva contribuito a far erigere in suo onore il monumentale tempio (D), e fece intervenire una Sibilla proprio nel momento in cui Ciro il Grande, il re conquistatore persiano, stava per sacrificare Creso sul rogo nel 546 a. C.

La dea, però, non riuscí ad essere presente, quando il suo tempio fu minacciato di totale rovina: la parte voluta da Creso (D) fu arsa dalle fondamenta da un certo Erostrato, il quale sperò con un simile atto di rendere il proprio nome immortale; questo strano personaggio finí come voleva per entrare nella storia del mondo, ma il suo nome divenne per antonomasia sinonimo di «infame». Plutarco, che scriveva nel II secolo d. C., narra che Erostrato forní materia per un aneddoto ancora più gustoso: la dea non fu in grado di portar soccorso al suo tempio minacciato perché troppo occupata ad assistere alla nascita di Alessandro Magno, evento che si verificò proprio la stessa notte dell’incendio dell’Artemisio, il 21 luglio del 356 a. C.

Quando Alessandro Magno entrò trionfatore a Efeso, aveva solo ventidue anni; sapeva che solo pochi anni prima una statua di suo padre Filippo II era stata eretta nel tempio ricostruito di recente (dagli archeologi denominato E) e aveva anche saputo che il nome di Creso era stato iscritto in caratteri lidi e greci sulle colonne decorate del tempio primitivo (D). Era certo al corrente che, contribuendo alla costruzione, il donatore acquisiva il diritto ad un ricordo onorifico, e cercò d’ingraziarsi gli Efesini, patrocinando un sacrificio e una processione in occasione di una festa in onore d’Artemide; ma quando si offerse di pagare la completa ricostruzione del tempio, a patto che il suo nome venisse inciso sull’edificio, un cittadino, con molta diplomazia e discrezione, gli fece presente che non era il caso che un dio offrisse doni a un altro dio.

Il diritto d’asilo elargito dal tempio di Diana accrebbe la sua fama, e i denari. Come molti antichi santuari, anch’esso ebbe la doppia funzione di banca e di istituzione religiosa. Fra tutti i supplici che cercarono rifugio nel tempio, le piú affascinanti furono le leggendarie Amazzoni. La loro richiesta d’asilo dovette essere esaudita, dato che guadagnarono, con altri, il nome di fondatrici del santuario, e le loro statue furono collocate in mezzo al timpano. Colui che viene generalmente considerato il fondatore del primo, monumentale tempio di marmo (D), è Creso, il re Lidio. Nel corso di una battaglia fra lui e un suo nipote, gli Efesini tesero una fune tra l’Acropoli, che già aveva subito danni, e una colonna del tempio, provvedendo cosí un asilo all’intera città. Piú tardi, ma sempre nel VI secolo a. C., un brutale tiranno, Pitagora, non riuscendo a impadronirsi di una fanciulla che aveva cercato rifugio nel santuario, ve la tenne prigioniera; purtroppo la giovane s’impiccò per la disperazione. Serse, il re persiano sconfitto dai Greci, inviò i suoi figli a rifugiarsi nel tempio di Artemide; qui furono custoditi da una delle donne piú pittoresche della storia greca, quell’Artemisia che partecipò in qualità d’ammiraglio alla battaglia navale di Salamina contro la flotta greca.

Alessandro Magno diede una prova del suo carattere notoriamente incostante chiedendo educatamente una prima volta al capo dei sacerdoti che gli fosse consegnato uno schiavo fuggitivo; e un’altra volta rompendo invece le regole, quando strappò a forza due supplici, per mandarli alla morte per lapidazione. In una delle tragiche vicende dei Tolomei d’Egitto, Tolomeo Fiscone, fratellastro di Tolomeo Evergete, nel 259 a. C. fuggí con la consorte Irene e cercò asilo nel tempio; qui furono entrambi assassinati. In un altro fatto tragico, Marco Antonio costrinse il primo sacerdote a portar fuori dal santuario Arsinoe, sorella di Cleopatra, che poi uccise, assicurando cosí, a Cleopatra e a se stesso, il trono d’Egitto.

Il tempio di Artemide fu anche un polo d’attrazione per filosofi, poeti e artisti. Eraclito, filosofo del VI secolo a. C., vi si chiuse volontariamente, non per sottrarsi a qualche uomo, ma, come si disse, per rifuggire dall’intera umanità. Chersifrone, il tormentato architetto del santuario primitivo (D), , ricevette aiuto non solo dalla dea, ma anche da suo figlio Metagene, architetto egli pure, e da un altro ancora, Teodoro, che aveva già affrontato analoghi problemi architettonici nella vicina Samo. Il celebre scultore Prassitele modellò statue per l’altare del tempio di Creso (D), e piú tardi Scopa decorò le basi delle colonne del tempio posteriore, d’epoca classica (E).

Di tutte le competizioni svoltesi fra i Greci – atletica, poesia, teatro, musica – quelle di scultura nel V secolo a. C. furono uniche sotto molti punti di vista. Gli scultori delle statue di bronzo delle Amazzoni furono invitati ad esporle in pubblico, e le quattro giudicate piú belle (erano quelle di Fidia, Policleto, Cresila e Fradmone) furono poi scelte per decorare il tempio D. La celebrazione della pace di Callia del 450 a. C. e il completamento del tempio di Creso furono l’occasione per questo avvenimento artistico. Non ci poteva essere un simbolo piú adatto delle Amazzoni per sottolineare la fine di un conflitto tra Est e Ovest. Le Amazzoni, infatti, non erano le donne guerriere con un solo seno, ma il simbolo di popolazioni orientali: forse le bellicose sacerdotesse di Ma, una dea madre dell’Anatolia orientale, o l’orda degli invasori ittiti o di qualche altra tribú periferica dell’Oriente. Collocate sul frontone del tempio, nel V secolo, rappresentavano i Persiani che, provenendo dall’est avevano sconfitti i Lidi e si erano impadroniti dell’Artemisio.

Nel I secolo dell’era cristiana san Paolo giunse da Corinto a Efeso, città ricca e fiorente. Antichi scrittori ne descrivono il lusso all’orientale, le colonne d’oro, i dipinti artistici del tempio; altri invece parlano di Efeso come di una città piena di lupanari, di cantanti, di attori, di bellimbusti e prostitute. Il famoso confronto fra Paolo e Demetrio, l’argentiere che arringava la folla, avvenne in un teatro, non nel tempio. Quando san Paolo inveì contro gl’idoli d’argento, la folla espresse la propria ostilità gridando: «Grande è l’Artemide degli Efesini» (Atti 19.24-34). Si può facilmente presumere che san Paolo fosse urtato dalla volgarità dell’immagine cultuale di Diana, di cui ci giunse un’altra vivida descrizione da parte di un santo uomo (o più uomini?), Giovanni, che pure visitò Efeso, nel I secolo d. C. Pare che Giovanni avesse maggior successo presso gli abitanti di quanto non ne ottenne Paolo, ma la verità è che il culto di Artemide non fu abbandonato dagli Efesini fino agli ultimi anni del IV secolo d. C. Durante la sua visita, Giovanni vide una statua dipinta di Diana, con le labbra dorate e il volto velato; visitò anche il teatro, dove, durante le feste in onore della dea, il fumo dei sacrifici era cosí fitto da oscurare il sole; ed ebbe pure lo spettacolo di una processione, con i sacerdoti che soffiavano nei corni mentre si recavano al tempio.

Alcuni archeologi inglesi scoprirono anche un’iscrizione, posteriore alle visite dei due santi, che offre uno splendido quadro di un corteo in onore di Artemide. Un benefattore, Gaio Vibio Salutare, aveva indetto una processione per la ricorrenza della nascita di Diana. Sembra che vi prendesse parte tutta la città di Efeso: amministratori, magistrati, sacerdoti e sacerdotesse del tempio, musici, danzatori, giovani; alcuni reggevano l’occorrente per il sacrificio, altri conducevano gli animali al sacrificio stesso, qualcuno a cavallo e, ciò che piú conta, vi era chi recava statue della dea. Scopo principale della processione era quello di portare l’immagine del culto fuori dal tempio, così che Artemide potesse assistere allo spettacolo in teatro – spettacolo soprattutto di giochi – poi, al ritorno, essere presente ai sacrifici nel santuario.

 L’Artemide Efesia era epifanica, una divinità che «appariva» in modo che i suoi adoratori la vedessero e la venerassero: poteva affacciarsi a una finestra sacra o essere portata in processione su una specie di carro trionfale. Questa apparizione ritualistica della dea è una tradizione orientale vecchia di secoli in Anatolia, Siria, Mesopotamia ed Egitto. Nel frontone del tempio vi era un’apertura abbastanza larga per permettere ad Artemide di essere vista dai suoi fedeli in basso; l’apertura aveva la sua origine nei templi di Frigia, un impero che aveva perso potenza con la morte del suo ultimo re, Mida (c. 700 a. C.), ma la cui influenza religiosa si era trasmessa di generazione in generazione.

Anche i Frigi adoravano una dea che faceva rituali apparizioni, Cibele, la grande dea madre. Essa emergeva dai fianchi di pietra della montagna; talvolta, pur non avendo forma materiale, era presente nella pietra stessa; oppure era raffigurata come una colonna di pietra, custodita dai suoi leoni, o in forme umane in mezzo ad essi. Una nicchia naturale nella roccia che la inquadrava produceva una sorta di finestra per l’apparizione; e due aperture del genere erano realmente scavate sul timpano del tempio rupestre, ciascuna con racchiuso un simbolo celestiale. L’Artemide di Efeso aveva pressappoco gli stessi attributi della dea madre frigia, Cibele. Infatti, in parecchi dialetti dell’Anatolia, Artemide era detta Kubaba (Cibele). L’uso frequente in greco dell’aggettivo megale, ossia «grande», accanto al suo nome, suggerisce che Diana era la magna mater, la grande dea madre; in ciò l’Artemide di Efeso differisce dalla dea cacciatrice della più conosciuta mitologia greca: le sue origini si collocano in Oriente, non sono greche.

La strana statua dalle molte mammelle dell’Artemide Efesia rappresenta una dea madre, poiché il seno è il simbolo della fertilità femminile. La statua è rigida, la parte bassa assomiglia al sarcofago di una mummia egizia. Gli elementi decorativi, come cervi, tori, leoni, grifoni, sfingi, sirene e api, sono esseri originari dell’Est. Non c’è dubbio che la polimastica Artemide fu l’immagine cultuale da circa il III secolo a. C. fino alla distruzione del tempio da parte dei Goti nel III secolo d. C.

Il problema è quale fosse l’immagine del culto prima di quell’epoca.

Testo di Bluma L. Trell
Fonte:  Clayton P.A. e Price M. J.  - Le Sette Meraviglie del Mondo

Topkapi – Un serraglio per il sultano a Istanbul

Nel 1453 Mehmet il Conquistatore espugnò Costantinopoli, ne fece la sua capitale con il nome di Istanbul, e vi innalzò un palazzo. Esteso per circa 70 ettari questo divenne luogo di rappresentanza, sede del governo e abitazione dei sultani. Poiché un portone dava accesso a una fonderia di cannoni, l’intero complesso fu chiamato "Topkapi Sarai", palazzo della Porta del cannone.

UN FORZIERE DI IMMENSI TESORI – Agli architetti islamici era concettualmente estranea l’idea occidentale di sfoggiare potenza e ricchezza attraverso una singola costruzione monumentale. Il Topkapi era infatti, secondo la tradizione orientale, un ‘serraglio’, vale a dire un’enorme città – palazzo, con edifici non molto alti e stilisticamente diversificati, giardini, cortili e passaggi, che pressoché ogni sultano successivo rimaneggiò e ampliò a suo piacimento. L’apparato decorativo del complesso è straordinario: tra le mura erano e sono tuttora racchiuse ricchezze inestimabili.

LABIRINTO DEL POTERE – Partendo dal primo cortile esterno si sottopassa la porta "dell’Accoglienza", vero e proprio accesso al palazzo, e si entra nel secondo cortile. Da questo punto in poi era proibito parlare in presenza del sultano. Da una parte ci si può dirigere verso gli ambienti di servizio: le vecchie cucine, che ospitano attualmente la più ricca collezione di porcellane cinesi al di fuori della Cina. Dall’altra si aprono le sale di rappresentanza, come la "sala Kubbe Alti", dove si riuniva il Consiglio di Stato presieduto dal gran visir. Il sultano non vi prendeva parte di persona, ma al caso si metteva in ascolto da una loggia segreta. Nell’edificio adiacente è ora allestito il "Mueso delle Armi". Si visitano anche le ex scuderie, dietro la corte degli Alabardieri, dove sono esposte le carrozze cerimoniali del sultano.

STANZE DELLE RELIQUIE E CAMERE DEL TESORO – Il sultano riceveva gli ambasciatori stranieri nella "sala delle Udienze" del terzo cortile, sul quale si affacciano anche le stanze delle Reliquie e del Tesoro. Nelle prime vengono custoditi la spada e il mantello del profeta Maometto, nelle seconde gli sfarzosi abiti indossati dai sultani, un tesoro in pietre preziose (compreso un diamante di 86 carati), troni e miniature, ma anche le sorprendenti carte geografiche di Piri Reis, navigatore del Cinquecento, in cui sono tracciate montagne ghiacciate dell’Antartide scoperte "ufficialmente" solo nel 1952.

IL PALAZZO ISLAMICO - Il Topkapi è, insieme all’Alhambra di Granata, il più celebre e tra i più imponenti dei palazzi costruiti dai sovrani islamici. Essi hanno poco o nulla da spartire con i palazzi occidentali, che partono quasi sempre dall’idea di un unico, fastoso edificio monumentale. Sono invece delle "città del potere" nate dall’accostamento, con un impianto quasi sempre irregolare e libero, di padiglioni, giardini, abitazioni, sale di rappresentanza, costruzioni di servizio. Si tratta di qualcosa che l’Europa conobbe solo in età romana, con il palatino a Roma o la villa Adriana a Tivoli.

LA GABBIA DORATA DELLE DONNE E DEI FRATELLI DEL SULTANO – Una delle favorite di Solimano il Magnifico (1494 – 1566), approfittando della distruzione causata da un incendio, fece spostare nel palazzo di Topkapi l’harem del sultano, cui potevano accedere solo il sultano stesso, i figli più grandi, le mogli e gli eunuchi (generalmente di colore). La governava la madre del sultano, affiancata, con dignità di un ministro, dal comandante degli stessi eunuchi. Posizioni di privilegio erano riconosciute alle madri dei vari figli del sultano, alle quattro mogli ufficiali e alle favorite, mentre centinaia di altre donne "prestavano servizio" in un sostanziale anonimato.

L’ambiente chiuso dell’harem era fatalmente teatro di intrighi sanguinosi, che non di rado costavano la vita agli stessi eredi del sultano, perché ciascuna madre cercava di conquistare per il proprio figlio un ruolo più importante, o addirittura tentava di piazzarlo sul trono. Era del resto prassi comune che i sultani uccidessero i fratelli come rivali nella conquista del potere: alla fine del Cinquecento Mehmet III fece strangolare tutti i suoi diciannove fratelli.

Col tempo le cose migliorarono e l’harem divenne una specie di gabbia dorata, con lussuosi appartamenti in cui i fratelli del sultano venivano rinchiusi e conducevano una vita priva di preoccupazioni e ricca di agi, ma anche del tutto isolata da ogni responsabilità e potere. Raramente capitava che uno di questi "esiliai" potesse ripetere le gesta di Osman III che nel 1754, già cinquantenne, riuscì a "evadere" dal palazzo e a salire sul trono (su cui peraltro restò soltanto tre anni prima di morire).

LA VISTA SULL’ASIA – In origine il quarto cortile era un giardino fiorito. Dalla sua terrazza si godeva il mirabile spettacolo del Bosforo e della sponda asiatica. La piattaforma panoramica, con il baldacchino dorato, fu predisposta nel Seicento per consentire al sultano la contemplazione della città e dell’orizzonte.
Nel primo cortile esterno, davanti alla "porta dell’Accoglienza", si trovano tre notevoli musei e la chiesa di "Sant’Irene", del IV secolo, una delle più antiche al mondo, adibita oggi a museo e a sala per i concerti.
La "porta della Felicità" dà accesso alla terza corte dove il sultano riceveva i sudditi per raccoglierne le lagnanze due volte all’anno.

La "stanza della Circoncisione" risale all’epoca del sultano Ibrahim.
Nel "Museo delle Culture dell’Antico Oriente" si possono ammirare alcuni resti della porta babilonese di Ishtar, risalenti al IV secolo a. C.
Il "Museo archeologico" conserva anche un prezioso sarcofago alessandrino del IV secolo a. C., utilizzato per la sepoltura di uno degli uomini del seguito di Alessandro magno.
Il "padiglione Cinili" oggi occupato dal "Museo delle Ceramiche", è uno degli edifici più antichi dell’attuale palazzo di Topkapi, sviluppatosi via via lungo tutto il periodo della dominazione turca.

Efeso

La città di Efeso, che la tradizione volle fondata dalle Amazzoni o dai mitici Efeso e Coresso, nacque e si sviluppò sul golfo di Koressos, nella costa occidentale dell’Anatolia, area direttamente interessata dal fenomeno della colonizzazione greca. A questa si deve il primo insediamento urbano, fra il IX e l’VIII secolo a. C., nei pressi di un antico santuario in cui veniva venerata una dea indigena della fecondità, poi dai Greci assimiliata ad Artemide.

Il tessuto cittadino, racchiuso in un perimetro murario lungo più di otto chilometri, occupava una vasta pianura costiera, compresa fra i fiumi Marnas e Kaystros e le due colline di Bulbul e Panayr.

Questa grande città, una delle più ricche e popolose del mondo antico, fu riportata sistematicamente alla luce, grazie alle ricerche archeologiche, a partire dalla metà del XIX secolo, dopo che per un lungo asso di tempo se ne era persa quasi ogni traccia, percepitata in una sorta di oblio a seguito del progressivo abbandono durante il dominio ottomano.

All’archeologo inglese J. T. Wood e alle successive indagini archeologiche da parte di D. G. Hogart si devono la localizzazione e lo scavo dell’Artemision, il grande santuario dedicato ad Artemide, distrutto, secondo Stradone, ben sette volte e altrettante ricostruito. Ugualmente importanti sono state le successive campagne di scavo portate avanti a più riprese dall’Istituto Archeologico austriaco, che hanno consentito venisse fatta nuova luce su gran parte dell’impianto urbano e sui principali monumenti.

I centri di sviluppo della città primitiva furono sostanzialmente due: un aggregato urbano di modeste dimensioni presso la zona portuale e il santuario della divinità indigena assimilata ad Artemide. Le prime due fasi del tempio arcaio di Artemide si fanno comunemente risalire all’VIII – VII secolo a. C. A questo periodo sono riconducibili un altare e i resti di un tempio in “antis”.

Il santuario assunse comunque la sua forma monumentale nel corso del VI secolo a. C., quando la città, divenuta uno dei centri più importanti della grecità, subì l’influenza politica e culturale del regno di Lidia.

Alla metà del VI secolo a. C. si data la costruzione di un nuovo tempio ionico di dimensioni imponenti, dedicato ad Artemide, interamente in marmo e circondato da 126 colonne disposte su due file. Dopo l’incendio del 356 a. C. prese avvio la lenta realizzazione di quella che passò alla storia come settima meraviglia del mondo antico: una grandiosa struttura templare, in marmo in ogni suo elemento, che destò l’ammirazione dello stesso Alessandro Magno e alla cui realizzazione sembra abbiano lavorato tra gli altri Scopas e Prassitele. La statua di culto dell’Artemide Eresia, ivi conservata, fu venerata fino all’epoca tardo romana. Nel 290 a. C. l’impianto urbano venne ridisegnato da Lisimaco, uno dei diadochi di Alessandro, secondo uno schema di tipo ippodameo, costituito, anche se non in modo rigoroso, da un incrocio ortogonale di assi stradali, rimasto in gran parte immutato anche in età romana.

Passata sotto la sovranità dei Seleucidi e poi degli Attalidi di Pergamo, nel 133 a. C. Efeso fu lasciata in eredità a Roma dall’ultimo sovrano di questa dinastia, Attalo III, insieme a tutta la parte occidentale della penisola anatomica. Dopo le guerre mitridatiche la città divenne uno dei centri di potere di Antonio; poi con Augusto, a partire dal 29 a. C., fu elevata al rango di capitale della provincia d’Asia. Gli interventi di età augustea, pur lasciando invariate l’organizzazione spaziale e il policentrismo della città, determinarono profondi sconvolgimenti nella gerarchia degli spazi pubblici. Evidente fu l’intento del “princeps” di trasformare gli antichi organi dell’autonomia cittadina in complessi interamente posti sotto l’egida dell’imperatore attraverso i simboli del culto dinastico.

Dopo una serie di interventi volti a migliorare la viabilità e l’approvvigionamento idrico con la costruzione di nuovi acquedotti, l’attenzione di Augusto si volse verso la zona centrale della città. Il “cuore pulsante” della vita cittadina era rappresentato da un’agorà quadrata porticata, da teatro, collegato al porto da una grande via detta Arcadiana (dal nome dell’imperatore Arcadio che la fece ricostruire), e da una seconda agorà a sud – ovest, destinata a funzioni civili, a cui si giungeva percorrendo la via dei curati, l’antico percorso che proseguendo verso ovest conduceva al santuario di Artemide.

Emblematici furono gli interventi di età augustea nel sito dell’agorà civile, che venne completamente riorganizzata secondo il programma ideologico dell’imperatore con la costruzione sul lato settentrionale di una lunga e stretta basilica, consacrata al “princeps” da parte di un emergete locale, Sestilio Pollione. Ad essa si aggiunsero due piccoli templi dinastici gemelli, dedicati a Roma e al Divo Cesare, racchiusi fra “prytaneion” (interamente ricostruito) e “bouleuterion”, e un tempio al centro della grande piazza che sarà poi dedicato ad Augusto divinizzato.

Sempre all’età augustea risale l’ingresso monumentale sud – orientale all’agorà quadrata fatto costruire da due cittadini, Mazeo e Mitridate, in onore di Augusto, Livia, Agrippa e Giulia.

A est dell’agorà civile verrà successivamente fatto erigere da Domiziano un tempio periptero, circoscritto in un grande pericolo, dedicato dopo la “damnatio memoriae” di quest’ultimo al padre Vespasiano divinizzato.

Fra il I e il II secolo d. C. Efeso divenne una fra le primissime città dell’impero per la ricchezza e l’importanza dei suoi complessi monumentali. Soluzioni urbanistiche greco – ellenistiche si accompagnano qui a una grandiosità di impianto tipicamente romana. Furono costruiti nuovi quartieri residenziali, terme, ginnasi e, fra la metà del I e quella del II secolo d. C., fu ingrandito il teatro, dotato di nuovi ordini di gradinate e di un nuovo imponente edificio scenico.

Tutti questi monumenti denotano un “gigantismo” tipicamente orientale e sono caratterizzati da soluzioni decorative e architettoniche di grande impatto e raffinatezza.

Al II secolo d. C. si datano alcuni dei monumenti più prestigiosi della città, fra cui la biblioteca di Celso presso l’agorà quadrata, il tempio di Adriano lungo via dei Curati (piccolo edificio in “antis” dalla rocca e raffinata decorazione architettonica), la grande piazza di Verulanus e le terme di Vedius. La biblioteca, la cui facciata è articolata come una “frons scaenae” teatrale, fu commissionata dal console Caio Giulio Aquila con la duplice funzione: il luogo di cultura e il monumento sepolcrale del padre, Celso Polemeano, che vi fu sepolto. All’età antonina risale un notevole altare monumentale, noto come l’ara di Efeso, il cui ciclo figurativo, che commemora le vittorie di Marco Aurelio e Lucio Vero sui Prati, è significativo dell’eccelso livello raggiunto dagli scultori efesini, già evidenziato nella ritrattistica di elevata committenza e nella scultura in generale.

Nei pannelli dell’ara si fondono l’eredità classica e il realismo analitico del rilievo storico romano.

Anche in età cristiana Efeso rivestì un ruolo di non secondaria importanza, come ci viene documentato dalla costruzione della chiesa di Santa Maria nel IV secolo e da quella grande basilica di San Giovanni sulla collina di Ayasoluk, voluta da Giustiniano e metà di pellegrinaggio fino alla conquista turca dell’XI secolo.