Basilica di Santa Maria della Salute a Venezia

Nel simbolismo politico-religioso locale, Venezia venne sempre associata alla Madonna. Nei giorni bui dell’assedio del 1509, ad esempio, il doge Leonardo Loredan definì la città “inviolabile vergine tra le lagune”. Quest’ideologia raggiunse il suo apogeo con la basilica voluta dal Senato veneziano nel 1630, immane ex voto per chiedere alla Madonna la “salute”, ovvero la salvezza dalla terribile pestilenza che stava dimezzando la popolazione. Sulla scenografica Punta della Dogana da Mar la grande massa della Salute, costellata di statue, sembra posta in rotazione dalle sue diverse facciate. Autore dall’ardito progetto fu un architetto appena trentaduenne, Baldassarre Longhena (1598-1682) che si avviava a diventare il massimo interprete del barocco in laguna. Anche se l’originalità della sua architettura precedette le grandi prove di Bernini e Borromini a Roma, essa non fu però propulsiva per lo sviluppo di un vero stile barocco veneziano e anche per questo il grande tempio votivo rimase isolato, ultima grande commissione statale ad alimentare il mito di Venezia.

SIMBOLOGIA DEL PROGETTO – “Una rotonda macchina che mai s’è veduta”. Longhena presentò in questi termini orgogliosi il suo progetto, selezionato tra altri undici nel 1631. Simbolismo e teatralità ne avevano guidato l’elaborazione. La pianta centrale e ottagonale, ispirata a quella delle chiese dipinte da Carpaccio e Raffaello, evocava anche gli antichi battisteri, alludendo dunque alla salvezza portata dalla fede. Concepita come un’ideale “macchina” mobile, la basilica ricorda le “rotonde” galleggianti allestite per le festività più solenni, secondo gli stessi principi seguiti da Bernini nell’ideare il Baldacchino di San Pietro. Alle esigenze di spettacolarità del rito, proprie della Controriforma, Longhena affiancò la razionale definizione degli spazi dell’attiguo convento, eretto per ospitare i padri Somaschi, cui venne affidata la basilica, e dal 1817 divenuto Seminario patriarcale. Fino alla morte egli seguì la fabbrica, che predilesse sulle molte altre affidategli. Gli subentrò l’allievo, Antonio Gaspari, che la concluse cinque anni dopo, nel 1687.

UNA STRUTTURA BAROCCA, BIZANTINA E PALLADINA – La scenografica posizione, protesa verso il bacino di San Marco, mette in relazione la Salute sia con le chiese palladiane sulle isole di San Giorgio e della Giudecca, sia con la basilica di San Marco. Da entrambe Longhena trasse motivi ispiratori, temperando le novità barocche tramite richiami alla tradizione. La basilica si sviluppa su un alto zoccolo, che ne slancia la massa, ed è articolata su due distinti corpi di fabbrica, coperti da cupole. Il principale, a pianta ottagonale, è caratterizzato dagli originali contrafforti, mascherati da volute, che sugli spigoli del tamburo sostengono le spinte verso l’esterno della grande cupola. L’altro, minore, è il presbiterio, che imita le analoghe strutture palladiane, sia per le absidi laterali, sia per il coro retrostante. Le calotte lisce delle cupole, rivestite in piombo secondo la consuetudine locale, richiamano invece la forma archetipica di quelle di San Marco.

TRA SANTI E VOLUTE: L’ESTERNO – Dopo esser stati banditi nel 1606 per rappresaglia verso l’interdetto papale, i gesuiti ritornarono in città nel 1657 e subito vi alimentarono il culto mariano. La Vergine, mediatrice di grazia, prevalse perciò sui tradizionali protettori della peste, come Rocco o Sebastiano, al punto che anche nel programma iconografico della Salute si registra questa variazione. Sopra l’arco trionfale d’ingresso, al quale si giunge salendo quindici scalini, lo stesso numero di quelli del biblico tempio di Salomone, si sviluppa il tema dell’Annunciazione. A essa, vista come annuncio di salvezza per l’umanità, alludono anche le due Sibille sull’arcone e gli Evangelisti ai lati. In alto, sui timpani e sulle volute, la folla di statue mostra simboli che ricordano le virtù di Maria Immacolata, trionfante sulla lanterna della cupola. Il gioco teatrale creato dal proliferare degli ornamenti scultorei spiazza l’osservatore, che distingue a fatica la struttura architettonica tra l’affollarsi dinamica di statue e motivi decorativi.

LA LANTERNA, CORONA DI OBELISCHI PER LA VERGINE – Alla sommità della chiesa, la statua dell’Immacolata è attorniata da otto obelischi, innalzati sui contrafforti della lanterna. A prima vista essi formano un’ideale corona, simbolo di trionfo, come indicò lo stesso Longhena. Va però ricordato che su alcuni palazzi lungo il Canal Grande gli obelischi stanno a indicare che tra i membri della casata vi fu un ammiraglio. Il trionfo della Vergine, che esibisce vesti e bastone di comando da capitano da mar, diviene così anche quello della Dominante. Con questa visione barocco di una Venezia – Vergine trionfante sul mare – a sua volta evocato dalle volute simili a onde – si celebravano anche i contemporanei trionfi nell’Egeo. Pochi anni prima della consacrazione della basilica, la temporanea riconquista della Morea (1683-99) aveva infatti lavato l’onta della recente perdita dell’isola di Creta, avvenuta nel 1669.

SPACCATO ASSONOMETRICO DELLA BASILICA – L’edificio sorge su un alto podio preceduto da una scalinata di quindici gradini ed è sovrastato da un’enorme cupola impostata su otto poderosi pilastri e caratterizzata  all’esterno da dodici contrafforti barocchi a volute, detti “orecchioni”. Il Longhena si ispirò per la sua grande chiesa a una corona simbolica, la corona di Maria, Regina dei Cieli. Nelle note di spiegazione che accompagnavano il suo modello nell’aprile del 1630 scrisse infatti che: “Avendo essa Chiesa mistero nella sua dedicazione, essendo dedicata alla Beata Vergine, mi parve […] di farla in forma rotonda, essendo in forma di corona, per essere dedicata a essa Vergine […]”. La statua della Vergine, con una corona di stelle, sormonta la cupola ed è posta anche sull’altare maggiore sotto un’enorme corona che pende dalla volta.

SOTTO LA CUPOLA, UNO SPAZIO TEATRALE E SIMBOLICO – All’interno, il luminosissimo spazio ottagonale è suddiviso ai vertici da semicolonne giganti, addossate ai pilastri triangolari. Esse sorreggono un’ampia trabeazione, sulla quale si alza il tamburo, aperto da alte finestre e ornato da statue di profeti. L’insieme è improntato a una grande linearità, quasi disegnativa, anche se Longhena aveva previsto di ornare la bianca cupola con stucchi e dipinti a olio. Al centro della chiesa, l’iscrizione latina sul pavimento “Unde origo, inde salus” sta a ricordare che da Dio deriva la “salute” o salvezza, nella sua doppia accezione sia fisica, sia spirituale. Osservati da quel punto, gli archi tra le semicolonne sembrano inquadrare le cappelle radiali, aperte lungo il deambulatorio, come fossero altrettante scenografie teatrali.

Percorrendo il deambulatorio, che sostituisce le navate laterali, lo spazio appare movimentato dal chiaroscuro e ricco di prospettive sempre diversificate. Esso, come tutta la chiesa, è simbolicamente basato su misure perfette e simboliche, in quanto multiple del cinque, simbolo mariano dei misteri del Rosario: di cinque piedi è lo spessore dei pilastri, di dieci la larghezza del deambulatorio, di quindici quella dell’ingresso.

IL PRESBITERIO E LA CHIESA “LONGITUDINALE” – Di fronte all’ingresso sta l’altare maggiore, preceduto da un ampio presbiterio a due absidi, memoria di quelli delle chiese palladiane. Nella chiesa, a pianta centrale, viene così a crearsi un percorso visivo longitudinale, simile a quello inaugurato dalla chiesa di San Vitale a Ravenna: un ulteriore omaggio, quindi, alle mitiche origini bizantine di Venezia. Fulcro visivo della chiesa e capolavoro della scultura barocca è l’altare. Se ne voleva affidare il progetto a Bernini, che però non rispose alle richieste. Disegnato perciò da Longhena, esso venne ornato tra il 1670 e il 1674 dal gruppo allegorico del fiammingo Giusto Le Court, il miglior scultore attivo in città. Vi è rappresentata la Vergine col Bambino che allontana la peste, vecchia strepitante, da una Venezia genuflessa e vestita da dogaressa. Da Creta giunse nel 1670 l’icona della Vergine che vi si conserva e che nell’iconografia greca dell’Hodigitria o Condottiera sembrò indicare il risorgere della potenza veneziana.

La Ca’ d’Oro – un traforo sull’acqua

Percorrendo il Canal Grande alla fine del Quattrocento, l’ambasciatore del re di Francia Philippe de Commynes era stupito dalla quantità di “antiche case, tutte dipinte”. Di tutta quella città romanica e gotica in technicolor, oggi quasi scomparsa, lo colpì il fasto di palazzo Contarini presso Santa Sofia, detto la “Ca’ d’Oro” per le ricche dorature apposte ai marmi preziosi. Per i veneziani l’unico palazzo era infatti quello Ducale, mentre essi chiamavano case, o ca’, anche le dimore private più magnificenti, come questa.

La Ca’ d’Oro è la summa trionfale dello stile ornamentale tipico dell’ultima fase del gotico, detto anche gotico fiorito per i motivi vegetali spesso posti a coronare i prospetti. In esso, al pari di altre dimore patrizie dello stesso periodo, i vari piani si sviluppano attorno a un ampio salone aperto, il “portego”, esteso dal canale al cortile posteriore.

Sui piani nobili il portego è ornato da magnifiche polifore, le serie continue di finestre i cui sinuosi archi imitano quelli di Palazzo Ducale. Incorniciate da fini trafori, esse esibiscono tutta la vocazione ornamentale del tardogotico veneziano, trasformando la facciata in un diaframma leggero, quasi un graticcio orientale, aperto alla luce del canale.

UNA SUPERBA FABBRICA GOTICA – fin dal 1412 Marino Contarini aveva acquistato il terreno per edificare il proprio palazzo, che volle senza eguali in città, decidendo di spendere una vera fortuna per i suoi ornamenti. Lo affidò ai maestri lapicidi locali Giovanni e Bartolomeo Bon, che, coadiuvati dal lombardo Matteo Raverti, lo eressero tra il 1421 e il 1443. L’asimmetria della facciata potrebbe indicare che il progetto originario fosse più ambiziosamente esteso in larghezza. Vi si nota tuttavia la presenza di una cornice duecentesca, posta a separare verticalmente le due metà e a evidenziare lo stacco tra il vuoto delle logge e il pieno delle specchiature marmoree di vari colori.

Essa ricorda forse l’antica presenza di un palazzo romanico degli Zeno, la famiglia della sposa di Marino, inglobato poi nel nuovo edificio. Ad imitazione delle logge di palazzo Ducale, gli archi, trilobati, sono alternati ad aperture quadrilobate, ma la qualità dell’intaglio delle polifore, dovuto ai Bon, raggiunge qui esiti molto più alti: le sinuose cornici sono comuni sia agli archi che ai quadrilobi e trasformano entrambi nelle aperture di un fine traforo.

TRA L’ORO E IL LAPISLAZZULI: LE DECORAZIONI ESTERNE – Dai marmi policromi della facciata sono oggi scomparse tutte le decorazioni, di eccezionale ricchezza, che resero leggendario il palazzo. Possiamo però almeno immaginarle, grazie alle tracce emerse dai restauri e alle accurate note tenute dal Contarini, che nel 1431 le richiese ai pittori Giovanni di Francia e Nicolò di Giovanni.

 I profili delle finestre, lo stemma e le palle ornamentali erano rivestiti di oro zecchino applicato in foglia; sui marmi grigi, tra i fregi, era steso a olio il prezioso blu di lapislazzuli e una vernice a olio ravvivava infine il tono del marmo rosso di Verona. Anche così come si presenta oggi, l’insieme appare elegantissimo e prezioso per le ricche cornici, a scacchi o a cordone, e gli altri ornamenti lapidei.

Non tutti però sono tali. Ad esempio, gli snelli merli cruciformi dell’elaborato coronamento – la cui forma ricorda quella delle corone sul capo delle Virtù poste alla sommità della basilica di San Marco – furono ricavati da blocchi a L, in modo che la loro base arretrata rispetto alla parete potesse contrabilanciare lo spinto di quest’ultimo verso l’esterno.

IL MUSEO NATO DALL’AMORE PER L’ARTE – Per gran parte dell’Ottocento, il palazzo subì numerosi passaggi di proprietà. Divenne anche un dono galante, fato nel 1840 dal barone Alexander Trubetskoy alla ballerina Maria Taglioni, famosa per aver “collezionato” in tal modo diversi palazzi veneziani. In quell’occasione fu oggetto di un invadente restauro da parte di Tommaso Meduna.

Nel 1894 la Ca’ d’Oro venne infine acquistata dal barone Giorgio Franchetti che, prima di esporvi le sue ricche collezioni d’arte rinascimentale e barocca, volle riportarla all’antico splendore. Fianchetti si dedicò con passione ai lunghi restauri, anche personalmente, lavorando assieme agli operai al bellissimo mosaico pavimentale del portego terreno. Fece ricostruire la scala esterna nel cortile posteriore, attorno al quale si sviluppa a forma di L il palazzo e al quale si accede anche tramite il maestoso portale del accesso da terra; vi ricollocò al centro la “vera da pozzo”, scolpito tra il 1427 e 1428 da Bartolomeo Bon nel pregiato marmo rosso di Verona, acquistata sul mercato antiquario.

 Nel 1916, ormai malato, il barone donò il palazzo allo Stato, che nel 1927 ne fece un museo e lo intitolò al suo fondatore. Il successivo restauro di Carlo Scarpa lo rese una delle collezioni d’arte più affascinante della città, con elegantissimi interni, culminanti nella luminosa linearità del portego, sul quale si apre una finta cappella dedicata al San Sebastiano di Montegna.  

Basilica di San Marco a Venezia

Il 31 gennaio 829 iniziò un nuovo corso per la storia di Venezia, con l’arrivo da Alessandria d’Egitto del corpo di san Marco. Il culto dell’Evangelista divenne religione di stato, officiato nella nuova chiesa che avrebbe presto soppiantato quella dedicata all’antico patrono Teodoro.

Fin dalle sue origini San Marco fu cappella palatina e teatro delle cerimonie ufficiali: vi era consacrato il doge neoeletto, vi venivano consegnate le insegne agli ammiragli, vi si rendeva grazie per la cessazione di guerre e pestilenze. Palinsesto dell’intera storia veneziana, la basilica venne riedificata e ampliata più volte, assecondando il crescente prestigio della città. Marmi, sculture e mosaici ne occultarono la spoglia facciata romanico-bizantina, trasformandola in uno schermo prezioso, come fosse la “quarta parete” porticata della piazza. Rilucente come una grotta marina per i mosaici che la rivestono interamente, San marco ripropose nella struttura la basilica imperiale dei Santi Apostoli e nelle funzioni quella di Santa Sofia a Costantinopoli, suggellando così lo stesso destino di Venezia, sospinta sull’acqua verso Oriente.

DUE CHIESE PER UN EVANGELISTA – La storia di San Marco è anche quella dell’evoluzione architettonica di Venezia, dalle origini al Rinascimento. La prima basilica dalla planimetria probabilmente già a croce greca, venne consacrata nell’832 e subì un importante restauro nel 978, in seguito all’incendio appiccato nel 976 durante la rivolta popolare contro doge Pietro Candiano IV.

Nel 1063 il doge Domenico Contarini ne avviò la ricostruzione in forme bizantine, conclusa nelle strutture in laterizio nel 1094, quando la basilica venne consacrata. Tra l’inizio del XII secolo e la prima metà del XIII, un ampio atrio si estese a circondare i tre lati del braccio ovest. La struttura di San Marco era ormai definita e, mentre si contemplava la decorazione musiva e l’esterno veniva interamente rivestito di rilievi e marmi provenienti dall’Oriente, veniva interrata l’antistante darsena per far posto alla piazzetta.

Successivamente solo poche modifiche interessarono gli spazi interni, tra le quali, alla metà del Trecento, la trasformazione di parte dell’atrio in battistero e quella di altri ambienti nella cappella di Sant’Isidoro. Nel XV secolo furono aggiunte le decorazioni gotiche sommatali e la nuova sagrestia. Nel 1807 l’ex cappella ducale divenne cattedrale e dal 1836 fu oggetto di radicali restauri, spesso invasivi, che si estesero per gran parte del secolo.

UNA FACCIATA CHE VIENE DA LONTANO – Scintillante di mosaici, nel suo prospetto di matrice orientale, la facciata è animata solo dai cinque portali che immettono nel atrio, restringendosi con un effetto prospettico. Le preziose colonne che li rivestono su due file giunsero da Costantinopoli nel 1204 assieme a molti rilievi decorativi. Le maggiori dimensioni del portale centrale, che supera il livello della terrazza, e del retrostante finestrone, aperto nel XV secolo, isolano il settore centrale. Come fosse un arco di trionfo, esso era ornato da quattro cavalli bronzei, gioiello del bottino costantinopolitano, oggi sostituiti da copie. Il coronamento delle lunette venne aggiunto tra il 1384 e il 1430 da Pietro Lamberti e altri scultori toscani. I motivi vegetali ne fanno un capolavoro del gotico tardo, detto fiorito.

Tra le guglie e nelle edicole stanno santi guerrieri ed evangelisti, a far corteo a san Marco e al suo simbolo, il leone andante. Alle estremità, l’arcangelo Gabriele e la Vergine Annunciata ricordano la festa che coincide con il giorno di fondazione della città, il 25 marzo. Le cupole erano già state innalzate nel XII secolo da alte armature lignee, rivestite poi di piombo, riprendendo la forma a cuffia di quella della cappella bizantina della Vergine della Rocce a Costantinopoli. La copertura a bulbo delle lanterne conferisce loro un sapore mediorientale.

PIETRE E LAVORO: IL PORTALE MAGGIORE – Il destino dell’uomo, legato alla misericordia divina, è il tema sviluppato nei tre arcani, finemente scolpiti, che incorniciano il portale maggiore. Capolavori della scultura gotica veneziana, essi permettono di seguirne lo sviluppo tra il 1240 e il 1350, dalle prime manifestazioni del nuovo stile alla sua piena fioritura.

I due più esterni, che racchiudono il mosaico col Giudizio Universale sono strettamente apparentati. Entrambi rappresentano sulla faccia rivolta in basso, l’intradosso, il lavoro umano. Dedicata a Dio, esso è rappresentato nel primo arco dai diversi Mesi dell’anno con le attività in essi svolte, e nel secondo da quindici tra i Mestieri veneziani.

I suoi frutti, l’onestà e l’equità, consentono alle Virtù o a Sibille e Profeti posti all’esterno, sull’arcivolto, di annunciare la venuta del Cristo. Alla salvezza si accede quindi solo grazie al sacrificio quotidiano, teso a espiare “col sudore della fronte” il peccato originale.

SOLO PER I NEOFITI, L’ATRIO – L’imponente atrio testimonia le antiche origini della basilica. Formato da due ampi corridoi, coperti da cupole e arconi, esso ricorda il portico esterno delle prime chiese, riservato agli adulti non ancora battezzati o neofiti, obbligati a uscire di chiesa al momento dell’Eucarestia.

La sua solenne struttura è però quella di un nartece bizantino, lo spazio adibito alle processioni imperiali, il cui nome deriva dal greco nartex, “scrigno”, a ricordarne la preziosità.

Un tempo, l’atrio avvolgeva su tre lati il braccio orientale. Sul lato a sud era aperto sull’antica darsena e vi si accedeva trionfalmente dall’antica Porta da mar. esso fu murato nel 1504 per ricavarvi la ricca cappella funebre del cardinale Zen, ornata da statue in bronzo modellate da Antonio Lombardo.

In origine l’atrio consentiva perciò di ripercorrere la storia della salvezza del popolo eletto, rappresentato sui suoi cupolini dalle storie della Genesi o quelle di Mosé, e accedere infine alla basilica dal transetto nord. Non a caso, al tempo del doge Andrea Dandolo (1343 – 54), sulla porta si aprì anche il battistero, ricavato nella parte dell’atrio meridionale e strutturato su tre sale comunicanti, ideale “presupposto” per questa narrazione legato al tema della salvezza.

ARCONI TARDOANTICHI E CUPOLE BIZANTINE – All’interno la dorata continuità dei mosaici su volte e pareti rende difficile decifrare il gioco delle strutture, annullando quasi la materialità dell’edificio. In una simmetria grecizzante la basilica è scandita da cinque cupole, di aspetto bizantino per la calotta ribassata e aperta alla base da finestrelle, poste alle estremità dei bracci e al centro.

I grandi arconi che la sorreggono evocano l’imponenza delle basiliche tardoromane. Sono impostati su possenti piloni tetrapili (composti cioè da quattro pilastri, collegati da archi e cupolette), sotto i quali passano le navate minori. Questo articolato sistema bizantino si ripropone su ciascun braccio, ed è completato dalle esili gallerie pensili, elevate su colonne, che in origine furono i matronei, riservati alle donne, le matrone latine.

 Anche se l’edificio sembra a croce greca, la navata principale è ridotta in profondità per la presenza dell’abside, affiancata da due absidi minori; essa risulta tuttavia predominante, sia per la maggiore dimensione delle sue cupole, sia per il presbiterio rialzato. Uno sviluppo longitudinale, tipico della nuova cultura romanica, si fonde quindi all’eredità di Bisanzio, in una ritrovata grandiosità antica.

NEL PRESBITERIO, UNA SECONDA CHIESA – Capolavoro dei fratelli Jacobello e Pierpaolo Dalle Masegne, l’iconostasi è posta a isolare il presbiterio, lo spazio attorno all’altare. A San Marco l’area era riservata alla corte del doge, che vi accedeva dal palazzo tramite un ingresso riservato. In pianta, essa sembra ricreare lo schema di una croce greca più piccola, incentrato sotto la cupola dell’Emmanuele: per questo motivo le fonti antiche definiscono il presbiterio “chiesa minore”.

Le decorazioni musive confermano questa destinazione, in quanto le storie dell’arrivo del corpo di san Marco a Venezia, origine del potere dogale, sono poste in relazione con la soprastante cupola dell’Emmanuele, in cui Cristo giunge a portare la salvezza.

Sotto il presbiterio si sviluppa la cripta, che ne innalza il pavimento. Sorretta da cinque colonne, è quasi una seconda chiesa, bassa e raccolta, che presenta tracce delle murature della prima basilica e, non a caso, riproduce esattamente la forma della “chiesa minore”.

APPARTATO, GIUNGE IL RINASCIMENTO: LA SAGRESTIA – Sul presbiterio si apre la porta della sagrestia, capolavoro scultoreo di Jacopo Sansovino. Voluto dal doge Agostino Barbarico come segno iniziale del suo dogato, la sagrestia venne realizzata dal proto Giorgio Spavento tra il 1486 e il 1493. è un elegante ambiente a se stante, nel quale il nuovo gusto rinascimentale si riflette anche negli arredi finemente intagliati e intarsiati. Le essenziali linee architettoniche della volta ribassata, sorrette da arcatelle, sono occultate da raffinati mosaici con figure naturalistiche, inquadrate da motivi vegetali che culminano nella grande croce centrale. Altrettanto discreta fu l’apertura, nel transetto, della precedente cappella dei Mascoli, che deriva il suo nome da un’antica confraternita e la cui volta a botte venne decorata da grandi mosaici prospettici, primizie del nuovo stile in città.

IL CAMPANILE DI SAN MARCO – Separato da basilica sorge il campanile, segno della potenza veneziana e ideale modello per molti altri campanili veneti. Nato nel IX secolo forse come torre d’avvistamento, il che spiegherebbe la sua posizione isolata, fu edificato a più riprese e concluso nel XII secolo. Acquisì il suo aspetto definitivo e la caratteristica policromia, che alleggerisce col candore del marmo la massiccia struttura irrobustita da lesene, nel 1514, quando l’architetto Giorgio Spavento la restaurò ampliando la cella campanaria e aggiungendovi la cuspide con l’Arcangelo Gabriele. Nel 1537 Jacopo Sansovino ne ornò la base con le classicheggiante Soggetta, sorto di arco tionfale a tre fornici, ornata da rilievi celebrativi e in seguito destinata a simbolico corpo di guardia per le maestranze scelte, gli Arsenalotti. Con le sue campane dai nomi espressivi – Trottiera, Marangona, Maleficio – il campanile chiamava a raccolta i nobili alle riunioni in palazzo, regolava gli orari dell’Arsenale e scandiva le esecuzioni capitali: dai veneziani, era chiamato il “padrone di casa”. Dopo quattro secoli di onorato servizio, nel luglio 1902 decise di crollare con discrezione su se stesso, senza far vittime. Per ricompensa, ma soprattutto per orgoglio civico, fu immediatamente ricostruito “com’era e dov’era” e inaugurato dieci anni dopo.    

Palazzo Ducale di Venezia – Il simbolo di Serenissima

Per il viaggiatore che, come Thomas Mann, giunge a San Marco dal mare, la visione di un sogno orientaleggiante sembra sorgere dalla laguna, nel paramento bianco – rosato del palazzo Ducale. Simbolo dello Stato veneziano, replicato in diversi palazzi comunali delle città soggette, il palazzo nacque dalla volontà di autorappresentazione dell’oligarchia patrizia. Dopo la “serata” che nel 1297 aveva chiuso l’accesso al governo alla nuova nobilità, si era infatti ampliato il potere dei rappresentanti delle famiglie più antiche e triplicato il loro numero.

Per essi venne perciò creato l’immensa sala del Maggior Consiglio, incredibilmente sospesa su un doppio loggiato a innalzarli simbolicamente verso il cielo. Attorno a essa crebbe l’interno palazzo, le cui facciate vennero subito prese a modello dai principali palazzi gotici veneziani. 

Dopo il rovinoso incendio del 1577, Palladio propose di ricostruirle in forme classicheggianti, ma, in omaggio alla tradizione, esse vennero invece conservate. Il loro aspetto leggiadro, idealmente aperto alla città dai trafori gotici, sta ancora oggi a simboleggiare il consenso di cui sempre godette il governo della Serenissima.

DAL CASTELLO AL PALAZZO – Quando, nell’810, il ducato veneziano si trasferì da Malamoco, insediandosi in città, la ricca residenza del doge Particiaco ebbe l’aspetto di un palazzo fortificato, difeso tutt’intorno da un canale, con torri angolari e corte interna. Nella parziale riedificazione promossa dal doge Sebastiano Ziani tra il 1172 e il 1178, il palazzo venne suddiviso ricavandovi la residenza del doge, il palazzo di giustizia e il palazzo comunale, riservato all’assemblea dei nobili maggiorenni detta Maggior Consiglio.

Il palazzo Ducale mantenne queste stesse funzioni anche nelle successive ricostruzioni. La prima fu decisa nel dicembre 1340 per creare, verso il molo, una più vasta sala consiliare. Da questo primo nucleo si estesero le due ali che si congiunsero alla basilica, fino a formare l’attuale struttura quadrilatera aperta sul vasto cortile interno. La prima, prospiciente la piazzetta, venne conclusa nel 1438 e fu arricchita da un monumentale ingresso, la porta della Carta, ampliata nella profondità dall’arco Foscari.

La seconda, l’ala sul Rio, venne avviata in seguito a un incendio del 1483 e si rispecchiò l’aggiornato linguaggio lombardesco. Verso il 1559 il palazzo era compiuto, ma negli anni Settanta del Cinquecento due rovinosi incendi imposero la ricostruzione in forme manieriste delle principiali sale assembleari.

LA SALA SUL VUOTO – Delle due facciate principali, quella a sud è la più antica e venne eretta tra il 1341 e il 1355 a sostenere la sala del Maggior Consiglio. Illuminano la grande sala le prime cinque finestre acute da sinistra, che comprendono il balcone, simile a un arco trionfale, affiancato dalle statue delle Virtù, e coronato dalla Carità. Contravvenendo alle leggi della statica, la sala è sostenuta da due ordini di colonne. Al progressivo diminuire dei vuoti corrisponde quello dei virtuosismi architettonici, attuati per meglio ripartire il peso del paramento a losanghe, con il moltiplicarsi delle curve nei quadrilobi e nei profili flessi degli archi della loggia, dalla tipica forma di chiglia rovesciata.

Tutto l’esterno un tempo era rivestito da una vivace policromia, che ne esaltava la straordinaria fioritura di decorazioni architettoniche e scultoree. Ogni profilo rettilineo vi appare annullato, dai cordoli sugli spigoli o dai merli traforati nello stile detto fiammeggiante,stemperando la massa dell’edificio contro il cielo.

L’ENCICLOPEDIA SCOLPITA: LE SCULTURE ESTERNE – Tutti i capitelli esterni sono decorati con complesse allegorie. Centinaia di figure creano un vasto sistema simbolico, un’enciclopedia che allude all’importanza del sapere. Come ricorda a tutti il cartiglio in mano all’arcangelo Michele, scolpito sullo spigolo verso le due colonne del molo, la sapienza è l’ispiratrice di giustizia e conduce alla salvezza. Sotto di lui stanno le naturalistiche statue di Adamo ed Eva, a rappresentare l’ignoranza e la colpa originarie da riscattare, in un simbolico rinnovamento che si sviluppa a partire dal capitello d’angolo, dove pianeti e simboli astrologici fanno da corona al Sole.

Anche le statue sugli altri spigoli sviluppano simbolicamente il medesimo tema: così alla giustizia, nel Giudizio di Salomone verso la basilica, si lega di nuovo la salvezza nell’Ebbrezzo di Noè verso il rio. Se Noè prefigura Cristo e il vino l’Eucarestia, la deviazione dei suoi figli sarà quindi anche quella dei devoti veneziani.

All’altezza dell’ottava colonna del portico, dove venne interrotta la prima fase dei lavori, un quadrilobo sulla loggia è chiuso da un rilievo del 1355. Vi è rappresentata, quale allegoria del buon governo in forma di Giustizia, Venezia su un trono dai rilievi leonini evocanti quelli di Salomone.

LA PORTA DELLA CARTA – Non è certo se il suo nome derivi da un archivio in qualche locale adiacente, o dagli scrivani che vi offrivano i loro servizi. Commissionato nel 1438 a Bartolomeo Bon, che la eresse tra il 1442 e il 1457, la porta della Carta concluse la costruzione dell’ala est del palazzo, iniziata nel 1422. Capolavoro tardogotico, un tempo splendente di dorature, i suoi motivi vegetali ornano una cornice mistilinea, tipica di quello stile. Sotto la splendida trifora vi è celebrato il doge Francesco Foscari, inginocchiato davanti al leone alato, simbolo di San Marco.

 Un atto di sottomissione del tutto consono allo spirito del governo veneziano, per il quale il doga non era un sovrano, ma doveva uniformarsi alle volontà dell’assemblea dei nobili. Simbolo di questo bene comune è, alla sommità del coronamento, la Giustizia, che veniva amministrata in questa parte del palazzo, idealmente sorretta dalle altre Virtù cardinali poste sulle nicchie dei pilieri laterali.

SALIRE VERSO LA GLORIA, TRA MARTE E NETTUNO: LA SCALA DEI GIGANTI – Fu lo scenario dove venne acclamato ogni doge appena eletto e anche ne venne ignominiosamente decapitato uno, Marin Faliero, reo di cospirare contro la Repubblica.

La Scala dei Giganti, realizzata da Antonio Rizzo tra il 1485 e il 1496, prese nome dalle colossali statue di Marte e Nettuno, dovute alla bottega del Sansovino e poste nel 1565 a esaltare la potenza guerriera di Venezia. Con i suoi minuti bassorilievi di trofei d’armi sui fianchi e di Vittorie alate sulla terrazza la scala si pose tra i primi, compiuti esempi di classicismo nella scultura veneziana e costituì un laico e paganeggiante contraltare ai temi sacri delle antistanti sculture dell’arco Foscari, del quale, se inquadrata dalla piazzetta, costituì il fondale scenografico.

 Immettendo al loggiato orientale, al scala era anche idealmente congiunta alla vicina Scala d’Oro, progettata dal Sansovino nel 1556 e decorata con squisiti stucchi dorati da Alessandro Vittoria, primo capolavoro dello stile manierista nel palazzo.

TRA FUNZIONALITA’ E RAPPRESENTANZA, LE SALE DI GOVERNO – La Scala d’Oro conduce al secondo piano, dove si trovano le vaste sale di governo, riprogettate dopo il rovinoso incendio nel 1574 dai “proti” o architetti ducali Andrea Palladio e Antonio Rusconi.

Il loro vasto atrio è la sala delle Quattro Porte. Le allegorie dei rilievi sulla scala vengono riecheggiate nelle statue poste sui timpani delle porte, simboli delle virtù civili che dovevano ispirare le attività negli ambienti contigui, il Collegio e il Senato.

Preceduta dalla scala dell’Anticollegio, lussuosa anticamera dotata di una ricca volta ornata di stucchi, la sala del Collegio era destinata al comitato ristretto deputato all’elaborazione legislativa e alle udienze degli ambasciatori stranieri, mentre l’adiacente e vasta sala del Senato era adibita a dibattere sia le questioni amministrative e politiche dei domini veneti, sia la politica estera. In entrambe, ornate da dipinti votivi di diversi dogi e da soffitti intagliati  e dorati posti a incorniciare allegorie del potere veneziano, troneggiano il tribunale ligneo destinato al doge e alle più alte cariche, e significativamente, gli orologi destinati a scandire in modo ferreo la durata delle orazioni.

AL CENTRO DEL POTERE: IL MAGGIOR CONSIGLIO – Gran parte dell’ala meridionale è occupata dall’immensa sala del Maggior Consiglio, cuore politico e scenografico del palazzo. Capace di ospitare assemblee fino a millecinquecento membri, fu il più vasto ambiente coperto al mondo privo di sostegni interni fino all’avvento del calcestruzzo armato. Il pavimento e il soffitto, come ogni altra sala a Venezia, sono infatti sostenuti da lunghe ed elastiche travi di larice.

Tradisce in parte questa struttura il telaio principale del magnifico soffitto intagliato e dorato, ideato da Cristoforo Sorte dopo l’incendio del 1577, quando venne devastata anche la vicina sala dello Scrutinio, adibita alle operazioni di voto. La sala venne progressivamente rivestita da grandi teleri, celebrativi della storia e della potenza di Venezia, affidati ai più celebri pittori locali. La decorazione del soffitto venne terminata nel 1584, mentre i dipinti alle pareti furono eseguiti tra il 1590 e l’inizio del secolo successivo.

IL PALAZZO E LA GIUSTIZIA – Nel sottotetto furono ricavate le prigioni vecchie, dette Piombi dal materiale del rivestimento esterno. Insieme alla tetra Camera del Tormento, a sala di tortura, esse stanno a ricordare che il palazzo era anche la sede dell’amministrazione giudiziaria. Vi operavano, oltre ai tribunali civili, gli Inquisitori di Stato e il Consiglio dei Dieci, che perseguivano i crimini politici. Nel 1581 Antonio da Ponte iniziò le antistanti Prigioni Nuove, uno dei primi carceri europei, che venne concluso nel 1610. organizzate autonomamente come un blocco compatto attorno al cortile, il loro prospetto si impone sul molo con l’alto porticato in bugnato rustico, che sostiene gli ambienti riservati al tribunale per i reati penali. Dal 1600 i condannati le raggiunsero attraversando il Rio di Palazzo sul ponte dei Sospiri, edificato da Antonio Contin con eleganti curve barocche, quasi a suggerire la poppa di un vascello.